Türk Musikisinde Makam ve Terkib Kavramları Üzerine İnceleme: Kantemiroğlu, Abdülbaki Dede ve H.S. Arel Örneği

Güncellenmiş

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 12, Sayı: 148, Ocak 2024, s. 12-25 ISSN: 2148-2489 Doi Number: http://dx.doi.org/10.29228/ASOS.74027

Özet

Sistemci nazariye döneminde belli dizilerin isimlendirilmesi için kullanılan makam terimi, XVII. asırdan itibaren nağme veya ezgi için önemli perdelerin bir araya getirilmesiyle birlikte belli bir seyre sahip lâhin/ezgi kalıbını açıklamak için kullanılmıştır. Makamlar, az sayıda perdeye sahip olmasının yanında kendine has duygusu olan belirli ezgi kalıbına ait özel nağmelerdir ve birbirlerinden ayırıcı özelliklere sahiptir. Farklı özelliklere sahip makamlar, bu sebeple her zaman sınırlı sayıda kalmışlardır. Terkib ise birleşimdir. Bu birleşim; bir makamın seyir özelliğinin bozulmasıyla, farklı perde ya da perdelerin veya ek nağmelerin makamlara dahil edilmesiyle, en az iki makamın veya makam ve terkibin ya da iki terkibin birleşmesiyle meydana gelmiştir. Günümüzde terkiplere de makam ismi verildiği için makam ve terkip kavramları arasındaki farklar iyi anlaşılamamış, bir terkibin içindeki makam nağmesi, “çeşni” tabiriyle karşılanır olmuştur. Bunun yanında makamların dizi haline getirilerek tarif edilmesi -özellikle Türk halk musikisinde- ezgi isimlendirilmesinde zorluklara ve tutarsız sonuçlara sebep olmuştur. Makalede; Kantemiroğlu, Abdülbaki Dede ve H.S. Arel nazariyeleri üzerinden makam ve terkip kavramlarına değinilerek iki kavram arasındaki önemli farklılıklara ve bu terimlerin bugün karşılığı kabul edilen “basit/müfred”, “birleşik/mürekkeb” isimlendirmesine dikkat çekilmiştir.

---

Giriş

Arel nazariyesi dahilinde makam kavramı, tekrar sistemci nazariye boyutuna taşınmış ve Kantemiroğlu sınıflamasında yer alan ve “terkib” sınıfının dışında kalan; “müfred/basit” ve mürekkeb/birleşik” isimleri tekrar gündeme gelmiştir. Tam dörtlü-beşlilerin oluşturduğu ve bunların birleşim yerinin güçlü olduğu belli dizilere “basit makam”, bunun dışında oluşan dizilere de “mürekkeb makam” veya “birleşik makam” adı verilmiştir.¹ Buradaki temel anlayış; bir dizi, tam dörtlü ve beşliye sahip değilse ve bunların birleşim yerine güçlü perdesi isabet etmiyorsa, “basit” makama ait değildir, “mürekkeb” sayılmalıdır.

Tariflerde seyrin; çıkıcı-inici olduğu, dizisinde hangi tam dörtlü ve beşli bulunduğu, güçlü, durak ve donanım bilgileri verilmektedir.² Birleşik/Mürekkeb makamların tarifleri verilirken de yine benzer üslupla hangi makam dizilerinden veya dörtlü-beşlilerden oluştuğu, seyrin inici-çıkıcı olduğu ve donanım bilgisi verildikten sonra diziler veya dörtlü-beşliler üzerinden seyir bilgisi verilmektedir.³ Tariflerde, dizilere makam adı verme anlayışı her ne kadar sistemci nazariyeye ait bir düşünceyi yansıtsa da özellikle XVII-XIX. asırda olgunlaşan seyir anlayışını bu sistemde görmek imkansız sayılmaktadır.

Dip notta verilen, Arel’e ait makam ve mürekkep makam tariflerinde kullanılan ifadeler dikkatlice incelenecek olursa; makamda dizi, dörtlü-beşlinin ne kadar önemli olduğu ve seyirde durak-güçlü münasebetinin öne çıktığı anlaşılmaktadır. XVII-XIX. asır düşüncesine göre konuya bakıldığında ise makamların aslında kendine has perde ve seyri olan kısa ezgiler veya nağmeler olduğu anlaşılmaktadır. Bu yüzden karar perdesinden itibaren tize doğru bir dizi oluşturmak veya dörtlü-beşli bulundurmak zorunda değillerdir. Makamda önemli olan, kendisini oluşturan asıl seyir bölgesinin ortaya çıkarılmasıdır. Elbette belli bir makamda yazılan bir bestenin ezgisi süre boyunca aynı perde sınırının içinde oluşturulmayacak, makamın seyir genişlemesine dahil olan perdeler, süsleyenleri olarak kullanılacaktır. Burada önemli olan, makamın asıl nağmesinin hangi perdelerle ve hangi perdenin merkez alınmasıyla oluşturulduğudur. Geriye kalan perdeler, o makamın süsleyenidir.

Terkibler ise asıl olarak en az iki makamın birleşmesiyle veya bir makama ek nağmenin/nağmelerin getirilmesiyle oluşmaktadır. Günümüzde kullanılan “Birleşik/Mürekkeb Makam” tabiri, en az iki makamın bir araya gelmesi anlamını karşılasa da bir makama ek nağmenin veya perdenin hatta terkibin/terkiblerin dahil edilmesi sonucu oluşan başka bir birleşimin karşılığını -gelenekteki anlayış göz önünde bulundurulduğunda- karşılayamayacaktır. Gelenekte, makamlarda “agaz” yani “başlangıç” yerleri dikkate alınarak veya makamda temel perdelerin arasına başka bir perdenin alınmasıyla oluşturulan terkib isimlerinin pek çoğu, Arel nazariyesinde pek çok terkib, -asıl terkib adı dikkate alınmaksızın- bağlı bulunduğu makam dizisi adıyla anılmaktadır. Terkibin bağlı bulunduğu bir makamın varlığı göz ardı edilemese de ismi olan bir terkibi, bağlı bulunduğu makam ismi ile tanıtmak yani asıl terkib ismini hiçe saymak, geleneğin terkiplere bakışını tamamen değiştiren bir durum ortaya çıkarmaktadır.⁴ Bununla birlikte; terkibler, sadece farklı makam dizilerinin veya dörtlü-beşlilerin bir araya gelmesiyle oluşturulmamıştır. Makamın veya terkibin asıl seyrini bozan her durum yeni bir terkib ismini beraberinde getirmiştir. Burada, makama veya terkibe ait esas duygunun değiştirilmesi söz konusudur. Gelenekte özellikle XIX. asırda terkib anlayışına bakıldığında; her nağmenin ve her nağmeye eklenen başka bir nağmenin ortaya çıkardığı ezgiye isim verildiği anlaşılmaktadır. Burada amaç, her farklılığı isimlendirmektir. Bu sebeple Türk musikisinde terkib ismi çok fazladır. Bu anlayıştan ayrılarak bir dizinin perdeleriyle oluşan farklı terkiblerin ismine sadece “bir” makam ismi vermek, Türk musikisi terkib oluşturma geleneğine aykırı bir durum ortaya çıkarmakta ve bestelerde-ezgilerde makam tetkik-tahlilinde yanlışlıklara neden olmaktadır.

Türk makam musikisinde ezgi oluşturmada en önemli iki unsur, perde ve seyirdir. Makam tabirinin asılda neyi ifade ettiğinin anlaşılamaması, makam ile terkib kavramlarının birbirlerine karıştırılmasına sebep olmaktadır. Bu nedenle her iki tabirin üzerinde biraz durulması gerekmektedir.

Makam Kavramı ve Makamların Oluşumu

Makam; farklı duyguların, nağmede veya ezgide bir nevi kalıplaşmış tezahürüdür. Bu her bir kalıp, hissiyat dünyasında ayrı bir ifadeye sahiptir. Nasıl coşku, nefret, hüzün gibi duyguların kendine has isimleri varsa Türk musiki dünyasında da her bir nağmenin ismi vardır. Bir duygunun dile getirilmesinde kısa veya uzun ifadelere ihtiyaç duyulmakta ve her iki seçimde de hangi duyguya sahip olunduğu genel olarak anlaşılmaktadır. Makamlar da bu nağme dünyasının içindeki farklı duyguların isimlendirilmesidir. Örneğin bir taksim esnasında Rast, Hicaz, Saba, Hüseyni, Segâh vb makamlar arasında geçiş yapmak, farklı hislerin ortaya çıkmasına vesile olmaktadır. Burada adı geçen her bir makamın ortaya çıkabilmesi için ise makama ait az sayıda esas perdenin bir araya getirilmesi ve yine makama ait özel nağmenin veya seyrin kullanılması yeterli olmaktadır.

Kantemiroğlu’na göre makam yani müfred makam; sekiz tam perde içinde herhangi bir perdenin kutb yani merkez olarak alınmasıyla, nermden tize ve tizden nerme⁵ hareketiyle merkez aldığı perdenin makamı olduğunu kendi başına gösteren, başka makamlardan şüpheye yer bırakmayacak şekilde ayrılan, merkez perdesine bağlı öteki terkipleri de kendine bağlayan, kendi karar yerine geldikten sonra seyrini tamamlayan ezgidir.⁶ Abdülbaki Dede, bu tarife benzer başka bir tarifle karşımıza çıkmaktadır; “…makam, uygun bir yol ile temel unsurlarının işitilmesiyle kendine özgü bir bütünlük taşıyıp, başka kısımlara bölünmesi mümkün olmayanlâhindir.”⁷ Bu tariflerde; makamda kullanılan tam ve nim perdeler, merkez perde kullanımı, ezgi/duygu farklılığı, kendine has seyir kullanımı, temel unsurlara sahip ve kendine özgü bir bütünlüğü olması, nağmenin başka kısımlara bölünememesi ve terkibleri kendine bağlaması gibi özelliklerin var olduğu ortaya çıkmaktadır. Bunun dışındaki gezinmeler veya makamın ana perdelerinin dışında kullanılan perdeler, makamın süsleyen perdeleri aracılığıyla yapılmaktadır.

Kantemiroğlu, makamın asıl seyrinin dışında kullanılan perdeleri “hükm” başlığı altında vermiştir.⁸ Burada makamın nerme ve tize genişlemelerinde kullanılan perdeler sıralanmaktadır. Abdülbaki Dede, makamların az perdeye sahip olmasından dolayı onları süslemek için ek perdelere ihtiyaç duyulduğundan bahsetmektedir. Süsleyen perdeleri (müzeyyin) üç çeşide ayırmıştır. Biri “lâzım” yani “gerekli” diğeri “gayr-ı lâzım” yani “gerekli olmayan” bir diğerine ise isim verilmemiştir. Lâzım olan süsleyenler, makamın aslına ait bir parça gibi çoğu zaman kullanılmaktadırlar. Rast makamında neva, Uşşak makamında acem perdesi gibi. Gayr-ı lâzım süsleyenler ise bazı bestelerde ihtiyaç dahilinde kullanılan perdelerdir. Bu süsleyenler iki çeşittir. Biri “karîb-i lâzım” yani “yakın gerekli” diğeri “baîd-i lâzım” yani “uzak gerekli” dir. Karîb-i lâzım, eserlerde çok kullanılan perdelerdir. Rast makamında yegâh perdesine kadar kullanılan perdeler ve Uşşak makamındaki rast perdesi gibi. Baîd-i lâzım ise eserlerde kullanımı az olan perdelerdir. Hüseyni makamında acem, Saba makamında neva, Nihavend ve Suz-i Dilara’da segâh perdesinin kullanılması gibi. Abdülbaki Dede, son süsleyen çeşidine, -kuraları belirgin olmadığı ve üstatların isteğine bırakıldığı için- isim vermemiştir. Verdiği misaller şunlardır: Suz-i Dilara, Isfahan ve Nişabur makamında “evc”, Hüseyni makamında “hicaz”, Hicaz makamında “acem”, Suz-i Dilara ve Nihavend makamında “segâh”.⁹

Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’nin makam tariflerinde dikkati çeken husus, az sayıda perdelerin kullanılması ve seyir genişlemelerinde süsleyen perdelerden bahsedilmesidir. Fakat burada şunu anlamak gerekir ki makamların kendi duygularını ifade edebilmek için süsleyen perdelere ihtiyacı yoktur. Süsleyen perdeler zevke göre sadece nağmenin daha zengin halde ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Abdülbaki Dede’nin; süsleyen perdelerin sadece gerektiği zaman kullanılması ve fazlasından kaçınılması gerektiği (Başer, 2013, s. 129) uyarısı da bu düşünceyi desteklemektedir. Burada tercih bestekâra aittir.

XVII-XIX. asır nazariye kitapları ve günümüze ulaşan besteler incelendiğinde, makamlarda perde ve seyrin büyük önem taşıdığı anlaşılmaktadır. Makam nağmesini oluşturmak için seslere yani perdelere ve bu seslerin nizamını sağlayan seyre ihtiyaç vardır. Nağmenin oluşumunu sağlayan asıl perdeler ve hususi seyir, duygunun ifadesinde, bunun yanında ayrımın gerçekleşmesinde mühim rol oynamaktadırlar. Seyirde önemli olan perdeler; agaz (başlangıç), kutb (merkez, esas) ve karar (durak) perdeleridir. Burada kutb ve karar perdelerinin ayrı bir önemi bulunmaktadır. Çünkü agaz yani başlangıç perdesi, makam tariflerinde kullanılan “nazari seyir”de veya bestelerde kullanılan “lâhni seyir”de¹⁰ değişebilmektedir. Makam için belirlenen agaz perdesi sembolik gibi görünse de seyrin hangi perde civarından başlayacağını anlatması bakımından önem kazanmaktadır. Buna göre nazari seyirde yani kitap tarifinde adı yazılan perdenin, bazen birkaç perde tizinden veya nerminden başlanabilmektedir. Abdülbaki Dede bu durumu şöyle açıklamaktadır¹¹:

“Gerek makamların gerek terkiblerin açıklamalarında birer seyir başlangıcı belirlenmişti. Ancak bu, başka yerden değil, sadece oradan başlanır anlamına gelmez. O başlangıç, belirlenmiş bulunan başlangıcın ya üstünden ya altından ya da bir veya daha fazla eklenmiş nağmelerden başlayabilir. Eklenmiş bulunan bu nağmeler süsleyicisi olarak makam veya terkibin aslından sayılır. Uşşak, Bayati ve Hüzzam’da başlangıç sesi olan neva perdesinden önce segâh ve çargâh perdeleriyle başlamak gibi.”

Kutb ve karar perdelerinin önemi, makamın ismini belirlemede önemli bir role sahiptir. Kutb perdesi, seyirde merkez alınan perdeyi yani seyrin hangi perde etrafında dönüldüğü ve özellikle hangi perdede kalış yapıldığı, karar perdesi ise seyrin nihayet bulduğu perdeyi ifade etmektedir. “Agaz”, “merkez” “karar” üçlüsü terkiplere uygulandığında ise agaz; seyre hangi perde veya makam/terkib ile başandığını, merkez; hangi makamın/terkibin veya hangi makamların/terkiplerin esas perdeleri etrafında dönüldüğünü veya üstünde kalındığını, karar ise hangi perdeyle, makamla veya terkiple seyrin bittiğini anlatmaktadır. XV. asırdan günümüze makamın oluşumunu açıklamada çeşitli yöntemler uygulanmış ve bu yöntemlerin sonucunda farklı makam sayıları ortaya çıkmıştır. Sistemci nazariye ve onu takliden devamında yazılmış diğer nazariye kitapları incelendiğinde, belli dörtlü beşlilerin oluşturduğu 12 diziye makam adı verilirken, Kantemiroğlu ile “müfred makam” adı altında bu sayı 19’a çıkarılmış, Abdülbaki Dede’yle birlikte sayı “makam” adıyla 14 olarak belirlenmiş ve Arel ile “basit makam” adı altında son olarak 13 sayısında karar kılınmıştır. Bu zaman aralığında; ilk önce, -makam sayısı belirlemede- sembolik bir rakamın kullanılmasından sonra çağın zevklerinin göz önünde bulundurulması, nağme içinde kullanılan esas perdenin ortaya çıkarılması, nağmenin az sayıda perdeyle kendini ifade edebilir özelliğinde olması önem kazanmıştır. Abdülbaki Dede, makam sayılarını belirlerken risalesinde aşağıda verilen açıklamayı yapmıştır¹²:

“…(burada belirlenen isimler) sonraki eskilerin ortaya koyduklarına zıtmış gibi görünseler de aslında yeniliktir. Çünkü nağmelerdeki isim değişikliği ve yeni yönelişler, yukarıda belirttiğimiz gibi millet hayatında âdettendir. Belirtmeliyiz ki zamanımızın yeni icatları sayesinde musiki gül bahçelerinin tekrar süslendiği ve dünyaya zevk bağışlamakta olduğu, gökyüzünün ortasında bulunan güneş gibi aşikardır. Ve bu hâlin ortaya çıkmasının sebebi ilahi bir ilhamın eseri olup insaf ehline gizli değildir. Ve öncekilerin, sonraki eskilerin ve eskilerin makamları sayışları, avaze, şube ve terkib vazgeçmeleri gibi bu eserde, makamların sayısını azaltma ve yerine yenisini alma ile açıklanacağına göre makam sayısı 14 olup avaze, şube ve terkip birbirinin detayı sayıldığından hepsine terkip denildi.”

Abdülbaki Dede’nin bu paragrafından; makam-terkib sayılarının değişebildiğini ve bunun çağın zevklerine göre normal bir durum olduğunu, eski bazı ezgileri makam sınıfına dahil etmeyip başka lahinleri makamdan saydığını, avaze, şube ve terkibi bir kabul ettiğini anlıyoruz. Buna göre bir makam, zamanla terkip sınıfına ya da bir terkip, zamanla makam sınıfına alınabilmekte ve sınıf sayılarında farklılık meydana gelebilmektedir.

Sistemci nazariyeden günümüze makam isimleri aşağıda tabloda verilmiştir:

Yukarıdaki tabloya göre Abdülbaki Dede’nin makam sınıfına aldığı lâhinler; Rast, Segâh, Neva, Nişabur, Hüseyni, Rahevi, Buselik, Suz-i Dilara, Hicaz, Saba, Isfahan, Nihavend, Irak ve Uşşak’tır. Bu isimler, Meragi’nin “Camiu’l-elhan” (Sezikli, 2007, s. 68) eserindeki on iki makam ismiyle karşılaştırıldığında; 9 ismin yani Rast, Neva, Hüseyni, Rahevi, Buselik, Hicaz, Isfahan, Irak ve Uşşak isimlerinin aynı kaldığı¹³ geriye kalan 3 ismin yani Zengûle, Zirefkend ve Büzürg’ün terkip sınıfına alındığı ve makam sınıfına 5 isim daha yani; Segâh, Nişabur, Suz-i Dilara, Saba ve Nihavend’in eklendiği anlaşılmaktadır. Kantemiroğlu’daki 19 müfred makam ismiyle karşılaştırıldığında ise; Irak, Rast, Uşşak, Segâh, Neva, Hüseyni, Buselik ve Saba’nın her ikisinde de ortak makam isimleri olduğu, Çargâh, Evc, Gerdaniyye, Muhayyer, Zengûle, Kürdi, Bayati, Hisar, Acem, Şehnaz ve Uzzâl’in ise Kantemiroğlu’dan farklı olarak terkib sınıfına alındığı anlaşılmaktadır. Aynı şekilde Abdülbaki Dede’de makam sınıfında olan Nihavend, Hicaz ve Isfahan’ın Kantemiroğlu’da terkib sınıfında, Nişabur’un ise mürekkeb makam sınıfında olduğu görülmektedir. Rahevi ise Kantemiroğlu’da kullanılmamıştır. Abdülbaki Dede’de terkib sınıfında bulunan Rehavi ismi ise Kantemiroğlu’da “ismi olup cismi olmayan makam” sınıfına konulmuştur. Bununla beraber Arel-Ezgi’de “basit makam” sınıfında bulunan Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Hüseyni, Hicaz ve Çargâh, Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’de ortak makam isimleridir. Kürdi, Zengûle ve Uzzâl Kantemiroğlu’da makam, Abdülbaki Dede’de terkib, Hümayun; diğer ikisinde terkib, Suznâk ise Abdülbaki Dede’de terkibdir. Kantemiroğlu’da ise -o dönemde icat edilmediği için- adı yoktur.

Yukarıdaki bilgilerden de anlaşılacağı üzere makam ve terkib sınıfında yer alan isimler her iki sınıf arasında yer değiştirebilmekte ya da ortak olarak makam sınıfında kabul edilebilmektedir. Bunun yanında dönemin anlayışının, lâhne bakış açısının veya aynı isme sahip fakat farklı dönemlerde seyir-perde değişikliğine uğramış makam-terkib isimlerinin, bu farklılıklara zemin hazırladığı anlaşılmaktadır. Mesela;

Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Hüseyni, Irak, Segâh ve Saba; Kantemiroğlu’dan sonra Abdülbaki Dede döneminde değişikliğe uğramamış makam sınıfında bulunan isimlerdir. Kantemiroğlu, Nihavend ve Hicaz’ı terkib sınıfında gösterirken Abdülbaki Dede bu isimleri makam sınıfına almış ve Kantemiroğlu’da makam sınıfında olan Kürdi ve Uzzâl’i ise terkib sınıfına koymuştur. Aslında burada terkip tarifinde -dönem anlayışına göre- makama ait hangi esas nağmenin veya edanın kullanıldığı söz konusudur. Abdülbaki Dede döneminde “hicaz” perdesine Kantemiroğlu döneminde “uzzâl” ismi verilmektedir. Kantemiroğlu’nun Hüseyni makamına olan ayrı düşkünlüğünün¹⁴ ve bugünün hicaz perdesinin o zaman uzzâl ismiyle anılmasının, Uzzâl seyrinin makam sınıfına alınmasına kâfi olduğu düşünülebilir. Bu sebeple makam sınıfında, Kantemiroğlu Uzzâl’i tercih ederken Abdülbaki Dede Hicaz’ı tercih etmiştir. Aynı düşünceye benzer bir durum Kürdi ve Nihavend için de geçerlidir. Kantemiroğlu anlayışında Nihavend, Kürdi başlayıp rast perdesinde karar verirken Abdülbaki Dede’de Kürdi, Nihavend gösterip dügâh perdesinde karar vermektedir. Bu sebeple, kendi veya dönemin anlayışlarına göre bir isim tercih edilmiştir. Abdülbaki Dede’de makam sınıfında bulunan Isfahan ise Kantemiroğlu döneminde terkib sınıfındadır. Abdülbaki Dede, neva perdesinde kalış yapılırken hicaz ve çargâh perdelerinin değişmeli kullanılmasını özel bir nağme olarak görmüştür. Kantemiroğlu döneminde ise bu özel nağmeye bir de kararda Saba nağmesi eklendiği için terkibdir. Abdülbâki Dede’de makam sınıfında bulunan Rahevi ise sistemci nazariyesi döneminden sonra Kantemiroğlu edvarında bulunmamaktadır. İsmi olup cismi olmayan makam sınıfına koyduğu Rehavi ise Abdülbaki Dede’de terkip sınıfındadır ve Rast makamının yürüyüşündeki ufak bir değişiklikten başkası değildir. Abdülbaki Dede döneminde makam sınıfına alınan ve Kantemiroğlu’da mürekkep makam sınıfında olan bir diğer isim ise Nişabur’dur. Kantemiroğlu, makamın acem, uzzâl ve buselik nim perdeleriyle oluştuğu ve bu perdelerle karar yeri açısından diğer makamlarla uyuşmadığı için seyri “mürekkeb makam” sınıfına koymuştur. Abdülbaki Dede ise bu farklılığı, hususi bir nağme olarak görmüş ve makam sınıfına almıştır.

Abdülbaki Dede döneminde yeni icat olan makam Suz-i Dilara’dır. Bu yeni icadın neden makam sınıfına alındığı önemli bir husustur. Çünkü bazı araştırmacılara göre bu terkibdir ve köklü makamlarla bir arada verilmemelidir.¹⁵ Öncelikle Abdülbaki Dede’de makam sınıfında bulunan isimler incelenecek olursa; Uşşak, Segâh, Neva, Hüseyni ve Irak makamlarının tam perdelerle, Rast’ın tam perdelerin yanında süsleyenlerine acem perdesinin de katılmasıyla, Hicaz’ın tam perdelerin yanında hicaz perdesiyle¹⁶, Saba’nın saba ve acem nim perdeleriyle, Nişabur’un hicaz, buselik ve acem nim perdeleriyle, Isfahan’ın hicaz-çargah perdelerinin değişimiyle, Rahevi’nin dügâh, zengûle, rast ve geveşt perdelerinin bir arada kullanılmasıyla, Buselik’in buselik ve Nihavend’in nihavend/kürdi nim perdesini almasıyla oluştuğu anlaşılmaktadır. Saydığımız makamlar arasında, buselik ve geveşt nim perdelerini kullanarak rast perdesinde karar veren bir nağme yoktur. Bu durum ister istemez o dönemde bir eksikliğin habercisidir. Her ne kadar XIX. asır öncesi ve XX. asırda kullanılan Mahur seyrinde bu perdelerin kullanması veya XVIII. asırda Tanburi Küçük Artin’de tarifi verilen Mahurek’in yine bu perdelerle oluşturulması¹⁷, Suz-i Dilara’yı makam sınıfında gereksiz olarak gösterse de makamların geniş bir seyir alanında oluşmadığını hatırlayarak Mahur’u ve Abdülbaki Dede döneminde gerdaniyye perdesine taşınmış Mahurek’i; Suz-i Dilara ile bir tutmak, yerinde bir düşünce olamamaktadır.¹⁸

Arel nazariyesine bakıldığında ise -daha önce de belirtildiği gibi- makamın karşılığı olan müfred yani basit makamların, tam dörtlü ve beşliye sahip olma zorunluluğu olduğu ve bu dörtlü-beşlilerin birleştiği yerde güçlü perdesinin olması gerektiği anlaşılmaktadır.¹⁹

Terkib Kavramı ve Terkiblerin Oluşturulması

Terkibin anlamı aslında birleşimdir. Bu birleşimden kastın ne olduğunu anlamak ise önemli bir ayrıntıdır. Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede kitapları incelendiğinde; terkibin, iki veya daha fazla makamın bir araya getirilmesiyle, bir makama ek nağmelerin, perdelerin veya birleşimlerin dahil edilmesiyle oluştuğu anlaşılmaktadır.

Kantemiroğlu, birkaç perdenin üzerinde gezinilerek, birkaç makamın yerine uğrandıktan sonra bu makamlardan birinin karar perdesine gelinmesiyle terkibin oluşacağını yazmaktadır. (Tura, 2001, s. 40)

Abdülbaki Dede, terkibi; iki ya da daha fazla makamdan, bir makama ek nağme veya perdenin eklenmesiyle oluşan lâhin olduğunu yazmaktadır. Terkibleri, “İzafî” ve Mezcî” olmak üzere iki neviye ayırmaktadır.²⁰ İzafî terkip, kullandığı perdeler açısından birbirinden farklı olan iki ya da daha fazla makamın, biri önde diğeri sonda, geri kalanı da ortada kullanılmak üzere seyrin eklemeli olarak düzenlenmesidir. Ya da bir makam üzerine nağme ekleyerek oluşturulmuş özel bir seyir parçasının aynı yolla düzenlenmesidir.²¹ Mezcî terkip, aynı perde düzenine sahip iki veya daha fazla makam ya da terkibin birbirleri ile karma haline gelerek seyirde birleşmesiyle ortaya çıkan seyirdir.²² Bu terkip çeşitlerinin, aynı ve farklı perde veya aralık düzenine sahip makam veya terkiplerin bir araya getirilmesiyle oluşturulduğu anlaşılmaktadır.

Arel, mürekkeb makamın oluşumunu üç sınıfa ayırmıştır. Bunlar; Katışık, Birleşimli ve Ekli makamlardır. Katışık makamlar, bir sekizli içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bir sekizli halinde gösterilebilen mürekkep makamlardır.²³ Birleşimli makamlar, bir sekizliden daha geniş saha içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bittabi bir sekizliye sığmayan mürekkep makamlardır.²⁴ Ekli makamlar ise herhangi bir makamın dizisi sonuna sadece Kürdi veya Buselik geçkisinin eklenmesinden doğan mürekkep makamlardır.²⁵ Bununla beraber her hangi bir makamın dizisi içindeki perdelerden biri veya bir kaçı hüviyetini değiştirmeye muhtaç olursa o makam yine mürekkeptir. Arel, kitabında ayrıca mürekkep makamların faydası ve mahzurlarından bahsetmiştir. Faydaları bir kenara bırakıldığında, en büyük mahzur olarak gördüğü konu, mürekkep makamların geçkiden doğması sebebiyle geçkide hududun olmamasıdır. Bu nedenle her geçkiyi makam diye ayırıp isimlendirmenin sonu gelmeyecektir. Mürekkeb makamların bünyesindeki gedik; geçkiyi lüzumsuz yere çenberlemek ve pek ucuza makam bolluğu ihdas etmektir. (Arel, 1993, s. 309,313)

Yukarıda aynı konuyu iki farklı görüşle kaleme aldığı görülen Abdülbaki Dede ve H.S. Arel’in, terkibe/mürekkeb makama nasıl baktıkları ele alınacak olursa; terkib/mürekkeb makam oluşumunda her iki tarafta, birleşimin kastedildiği fakat bu birleşimin hangi yolla yapılacağı konusunda bazı farklı düşüncelere sahip olunduğu, bununla beraber ecdadın bir makam nağmesinde duyulan her farklılığı yeni bir isimle terkib sınıfına almasının aksine Arel’de her geçkinin isimlendirilmesinin ve bunun sonucu olarak isim çoğalmasının mahzurlu görüldüğü anlaşılmaktadır. Abdülbaki Dede, terkiblerin oluşumunu sınıflandırırken perde ve aralık düzenlerini göz önünde bulundurmuş, Arel ise mürekkeb makamın bir sekizli dahilinde olup olunmadığına ve karara Kürdi veya Buselik’li gidilip gidilmediğine bakmıştır. Bu sınıflamalarda, ilk bakışta ortak noktalar yok denilemese de Arel’in her sınıf için verdiği makam veya terkib isimleri (23 ve 24. dipnot), düşünce boyutunun farklılığını gözler önüne sermektedir.²⁶

Örnek verilecek olursa: XIX. asırda Mahur-ı Kebîr (Mahur) terkibi, gerdaniye perdesinden seyre başlamakta gerdaniye ve neva üzerinde Rast duyurduktan sonra tam perdelerle veya Pencgâh-ı Asl ile rasta gelerek karar vermektedir. Abdülbaki Dede, Sultan Selim’in Mahur-ı Kebir şarkısında; seyirde muhayyer perdesinin tutulması ve hüseyni perdesinde kalışlar yapılmasını Mahur-ı Kebir’in başlangıç seyrinden farklı görmüş ve hemen bunu isimlendirerek buradaki harekete “Dilara” adını vermiştir.²⁷ Mahur’un seyrinde, muhayyer veya hüseyni perdesinde kalışlar, Arel düşüncesine göre farklı bir isimle kitabında bulunan mürekkep makamlar arasına almak gereksizdir. Çünkü bu düşünceye göre Mahur seyrinde bu perdelerde kalışlar pek tabii yapılabilir.²⁸ Bunun yanında Rast makamının seyrin başında nevayı, evci, hüseyniyi merkez alması veya Segâh makamının seyrin başında evc perdesini tutması da önemli değildir. Çünkü hepsi Rast ya da Segâh dizisine sahiptir veya bu özellikleri ihtiva eden terkiplerin tanımlarını vermek, mürekkeb makam sayısını gereksiz bir biçimde artıracaktır. Bu nedenle biraz önce adını verdiğimiz terkip isimlerinin hiçbiri Arel nazariyesinde bulunmamaktadır.²⁹

Bu ilk bakışta uygun veya tercih meselesi gibi görünse de Arel görüşünün; XVII-XIX. asır nazariyatının terkip ifadesinden ne anladığını aktarmak açısından yetersiz kaldığı anlaşılmaktadır. Arel’in mürekkeb makam sınıfına aldığı isimler -bir iki istisna hariç- Klasik/TSM repertuvarda beste örneği -yeterli olsun olmasın- bulunanlardır. Bazı mürekkeb makam olma özelliğine sahip olanlar da zaten basit makam sınıfında olan makam ismiyle etiketlendirilmiştir. Ya da eski terkiblerin hepsine yer vermek gereksiz bir çaba olacaktır.

Sonuç ve Öneriler

Bir duygunun kısaca veya uzun cümlelerle dile getirilmesi gibi her bir makamın da kendine özgü kısa nağmesi veya bu nağmeyi farklı perdelerle süsleyen genişlemesi vardır. Özellikle Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede’nin makam tarifleri düşünüldüğünde önce makamı oluşturan esas perdelerin verildiğini ardından nerme veya tize yürüyüşlerde hangi süsleyen perdelerin kullanılacağı hatırlanır. Burada asıl mevzu, makamların çok az perdelerle oluşabilmesidir. Bir beste veya taksimde fazla perdelerle uzun cümleler meydana getirilse de aslında makamı oluşturan veya makamın asıl duygusunu veren perde sayısı azdır. Bunun yanında aynı makamda yazılmış beş-on bestenin zemin bölümleri incelenip sadece ortak noktalar bir yere not edildiğinde ortaya birkaç satırı geçmeyecek sonuç çıkmaktadır.

Arel’de ise makamlar ayrı bir boyutta ele alınmıştır. Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’de makam/müfred makam kabul edilen; Saba, Segâh ve Irak makamı, Arel nazariyesinde -içinde tam dörtlü barındırmadığı için- mürekkeb makam sınıfındadır. Bununla beraber Arel’de basit makam sınıfında ve Abdülbaki Dede’de terkib sınıfında olan Hümayun, sırf Hicaz’dan farklı olarak; acem perdesini alması olarak görülmüş, içindeki Isfahan nağmesi yok sayılmıştır.³⁰ Bunun sonucu olarak da Arel nazariyesinde, basit/müfred makamın -kendine has duygusu ve az perdelerle kendini ifade edebilir kabiliyeti yok sayılarak- ancak içinde tam dörtlü-beşlinin oluşturduğu bir dizinin bulunmasıyla ve tam dörtlü -beşlinin birleştiği yerde güçlü perdesinin oluşmasıyla ortaya çıkabileceği görüşü netlik kazanmıştır.

Terkibler ise bir makama has duygunun değiştirilmesiyle meydana gelmektedir. Bu değişimler makamın başına, sonuna veya ortasına yerleştirilen ek nağmelerle veya makam ya da terkiblerle meydana gelmektedir. Genel olarak bakıldığında XVII-XIX. asır nazariyatı ile Arel nazariyesi terkib/mürekkeb, makam oluşturulması aynı görünse de anlayış farklılığın olduğu - daha önce verilen bilgiler dahilinde- aşikardır. Her birleşimde isimlendirme konusundaki gereksizliğin ifade edilmesi ve sadece hayatını devam eden terkibleri/mürekkeb makamları, yine sadece belli repertuara bakılarak ya da ferdi zevke/düşünceye dayalı ele alınması da farklı bakış açısının ortaya çıktığını göstermektedir.³¹

Bu çalışmada asıl konu; makam ve terkibin asılda neyi ifade ettiğidir. Günümüzde “Basit” veya “Müfred” olarak isimlendirilen makamlar, XVIII-XIX. asır nazari anlayışına göre aslında sadece “Makam”dır. Fakat Arel nazariyesiyle birlikte makama farklı anlamların yüklenmesi; yanlış isimlerin de bu sınıfa mensup olmasına neden olmuştur. Bunun yanında bazı nazariyeciler, basit makamları bir dizi olarak görüp, terkib ya da mürekkeb makam içinde aslında birkaç perdeyle kendini ifade edebilen makam nağmelerine “çeşni” ismini vermiştir. Günümüzde, basit makamın oluşumuna aykırı olan diğer oluşumlara “birleşik makam” adı verilmektedir. Birleşik makam, -isimlendirmeye göre düşünüldüğünde- en az iki makamın birleşmesi neticesinde oluşmaktadır. Ortaya çıkacak birleşimde iki makam yerine, bir makama ve makam özelliği taşımayan ek bir nağme veya perde eklendiğinde ise “birleşik makam” adı, vasfını yitirecektir. Bunun yerine, asırlarca kullanılmış, “birleşim”, “birleştirme” veya “birkaç şeyin birleştirilmesi” anlamlarına gelen “terkib” ismi, -yapılan iş düşünüldüğünde- daha doğru gelmektedir.

Her musikinin kendine has vasıfları vardır. Türk musikisinin asıl vasfları arasında; perde, makam ve terkib bulunmaktadır. Bir dilde ifade zenginliği, o dilin kelime haznesinin geniş olmasına bağlanabiliyorsa, bu musikide nağme/ezgi zenginliği de perde, makam ve terkib zenginliğine bağlıdır. Başka bir değişle her farklı nağme veya seyir, bir makamın/terkibin habercisi durumundadır. Ortaya çıkan her nağme veya ezginin bir adı vardır. Yoksa da konmaktadır. Bir müzisyenin veya nazariyecinin, makam/terkib bilgisine sahip olması da musikide ifade ve tespit gücünü ortaya koymaktadır. Şunu da açıklamakta fayda vardır: Burada bahsedilen; bir müzisyenin taksim, gazel veya kaside esnasında yaptığı her geçkiyi terkib olarak isimlendirmek değildir. Bu da yapılabilir fakat -nota olsun ses kaydı olsun- elimizde bulunan her bir bestenin, (beste, şarkı, türkü, ilahi vs) bir dönemi ve bir geleneği yansıttığı düşünülüyorsa, ezgilerinin ona göre tahlil edilmesi gerektiğidir. Türk musikisi herşeyden önce gelenek ve hangi tarzda/dalda olursa olsun (halk musikisi, klasik musiki, dini musiki, mehter/askeri musiki vs) makam musikisidir. Her tarz için perde, makam, terkib ve usul kavramları aynı anlama sahiptir. Bu sebeple, sadece geleneği ya da Arel nazariyesini savunan fakat ikisine de tam olarak vakıf olmayanların oluşturduğu ortamın veya doğru yanlış pek çok örneğin zemininde yer alan günümüz karmaşık nazari anlayışının; bir kenarda bırakılıp, yaşayan musikiyi veya musikinin icra tarafını en iyi ifade eden nazariyeyi tespit etmek, yoksa da icat etmek, yeni sorular üretmek veya eski sorulara yeni cevaplar bulmak; Türk musikisinin kimliğini anlamada yardımcı olacak öncelikli yaklaşımlar olacaktır.

---

Dipnotlar

1. Arel, makam tarifinde şunları yazmaktadır: “Dizide veya lâhinde seslerin durakla ve güçlü ile münasebetlerinden doğan hususiyete ‘makam’ denilir. Şu hâlde makam, bir durakla bir güçlünün etrafında bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin umumi durumudur… Dizi makamın çatısını gösterir… Dizilerde en mühim sesler sırasıyla durak, güçlü, yedendir… Dizideki seslerden her biri kendi bulunduğu yere mahsus vazifeyi yapar ve makam değişmedikçe onun bu vazifesi değişmez. Her ne zaman dizideki seslerden birinin ya hüviyeti yahut vazifesi değişirse orada mutlaka makam değişikliği vardır… Her bir makamın dizisi ilk önce hangi durak üzerine kurulmuşsa makamın ‘asıl mevkii’ orasıdır… Bir makamı asıl mevkiinden başka bir yere göçürmek o makamın şeddini yapmak olur… Bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin veya tersine bir tam beşli ile bir tam dörtlünün birleşmesinden hasıl olup da güçlüsü ek yerinde görülen ve birinci-dördüncü dereceleri arasında tam dörtlü nisbeti bulunmakla beraber kalışı da tam bir istirahat duygusu veren dizilerin makamları ‘basit’ sayılır. Bu vasıfları haiz olmayan dizilerin makamları ‘mürekkep’tir.” (Arel, 1993, s. 31 33)

2. Rast Makamı: “Rast makamı çıkıcıdır... bir Rast beşlisinin tiz tarafına bir Rast dörtlüsü eklenmek suretiyle yapılmıştır. Dizinin aralıkları pestten tize doğru ‘T K S T + T K S’ ve tizden peste doğru ‘S K T + T S K T’ tertibinde sıralanmıştır. Beşli ve dörtlünün birleştiği yerde bulunan ses (beşinci derece) güçlü vazifesini taşır. Makamın asıl mevkii Rast perdesidir. Rast makamının notası yazılırken donanıma ‘si’ için bir koma bemolü ve ‘fa’ için beşinci çizgi üzerine bir bakiye diyezi konulur. Rast makamı dizisi şudur: (Arel, 1993, s. 47)

3. Ferahfeza Makamı: “Acem-Aşiran perdesindeki Çargâh makamiyle Yegâh perdesindeki Bûselik makamından mürekkeptir ve inicidir. Notası yazılırken donanıma yalnız Si için bir küçük mücennep bemolü konulur. Ferahfezâ makamını terkip eden iki diziyi karıştıralım:

Ferahfezâ Makamının Seyri: Acem-Aşiran perdesindeki Çargâh makamı dizisinin tiz tarafından başlanır; sonra o dizi ile Yegâhdaki Bûselik makamı dizisinin ortak seslerinden istifade edilerek Yegâh perdesinde karar verilir. Bu esas muhafaza edilmek şartiyle başka geçici geçkiler yapılmasına mani yoktur” (Arel, 1993, s. 141-142)

4. Pencgâh-ı Asl ve Necd-i Hüseyni terkipleri ilk akla gelen isimler arasındadır.

5. Nerm, Farsçada yumuşak veya gevşek (Devellioğlu, 1993, s. 862) anlamına gelmektedir. Kantemiroğlu’nda, bir sesin aşağısında veya sekizlisinde bulunan diğer sesler için kullanılmıştır. Makalede de kaba, kalın, pest gibi tabirlerin yerine kullanılacaktır.

6. “Müfred makām oldur ki sekiz temām perdelerin ortasında olan perdeyi kutb-ı dāire-i perdehā idüb [perdelerin merkezi yapıp] gerek tîzden nerme gerek nermden tîze varılsa kutb-ı mezkûrda ol perdenin makāmı olduğuna bi’z-zāt gösterir ve sā’ir makāmlardan bilâ-şübhe fasl ve tefrîk olunur ve ol perdelere mansūb olan terkîbātı kendüye tābi’ itdirir ve mahsūs olan karārgâhına vardıkdan sonra icrā-yı tetimme-i makām eylediğine beyān ider.” (Tura, 2001, s.41)

7. “…vech-i münâsîb ile madde-i asliyesi üzre semā’ında kendüye mahsūs bir hey’et sahibi olub şunun gibi uhrāya inkisāma kābil olmayan lâhndir.” (Başer, 2013, s. 107)

8. Hükm-i Segâh, Hükm-i Rast vb.

9. Bilgilerin tamamına erişmek için bkz: (Başer, 2013, s. 109,111,129) Abdülbaki Dede, buradaki örnekler arasına “baîd-i lâzım”da verdiği “Nihavend ve Suz-i Dilara’daki segâh kullanımı örneğini de eklemiştir.

10. Hatipoğlu, Nazari ve Lâhni seyiri tanımlarken şunları yazmıştır: “Türk mūsikîsiyle alâkalı eski nazariye kitaplarında makāmlar; basit seyirlerle ifadelendirilmişlerdir. Çünkü burada maksat; makāmın hareket ve bitiş noktasını, bunun yanında seyrin hangi perdeler etrafında oluşturulduğunu ifade etmektir. Seyirde aslolan perdeler; “başlangıç perdesi” (āgāz), “merkez perdesi veya perdeleri” (kutb) ve “karār perdesi” dir. Biz bu tarz tanıtım amacı taşıyan seyirlere “Nazarî Seyir” adını veriyoruz. Nazarî seyirler, makāmın izleyeceği seyri, perde isimleriyle basit bir şekilde tarif ederler ve makāmın nazarî öğretiminde kullanılırlar. Bunun yanında bestelerde görülen seyir her zaman makāmın nazarî seyrini birebir takip etmez. Bir repertuar/nağme kazanımı ve tecrübe sonucu; süsleyici perdelerin de katıldığı, fakat asıl kaidenin bozulmasına izin verilmeden çeşitli seyir çeşitlemeleri gelişir. Seyir; artık bir taksîm, beste veya nağmelerle bir ezgi yani lâhn hâlini alıyorsa, bu tarz seyirlere de “Lâhnî Seyir” adını veriyoruz. (Hatipoğlu, 2019, s. 52-53)

11. “Ez’ān cümle biri gerek makāmatın gerek terkîbātın bahslerinde birbirlerine birer mebde ta’ayyün olan nağme mebde olarak fevkinden ya tahtından bir ya daha ziyāde nağme ile bed’ olunur. Lâkin ol makāmın ya terkîbin maddesinden olub gûyā müzeyyini olur. Uşşāk ve Bayātî ve Hüzzām’da mebde’ olan nevā perdesinden evvel segâh ve çargâh perdesi ile ibtidā gibi.” (Başer, 2013, s. 235-237)

12. “…kudemā’-i müte’ahhirîne bi-hasbi’l-i’tibār min veçhin muhalefeti olsa da teceddüdünden hâlî değildir. Zîrā tebdil-i esmā’-i elhān ve i’tibārāt-ı cedîd bālâda mezkûr olduğu minvâl üzere ‘ādet-i kavmdir. Bāhusūs fî zamāninā olan muhteri’āt-ı cedîde ile gülistān-ı mūsikî tekrar ziynet-pezîr olub safā-bahş-ı cihān olduğu ‘ke’ş-şemsi fî vasati’s- semā’dır. Ve şu evzā’a bā’is sünūhāt-ı gaybiyye olması ehl-i insafa pūşide değildir. Ve mazmun-ı mukaddimeden kudemā-i müte’ahhirîn ve kudemānın makāmātı ta’dādları ve āvāze ve şu’be ve terkîb ıtlakları i’tibārlarına müntec olduysa bu muhtasarda ‘aded-i makāmāt tard ve ahz ile ta’rîf olunacağına göre ondört olub āvāze ve şu’be ve terkîb fer’iyyet haysiyyetinden birbirine haml olunub mecmū’una terkîb denildi…” (Başer, 2013, s. 93-94)

13. Burada isimler aynı olsa da Sistemci Nazariye’de bazı makam dairelerinin/dizilerinin sonraki asırlarda farklı hale geldiği bilinmelidir. Uşşak dairesinin; T-T-B-T-T-B-T’den K-S-T-T-B-T-T’ye, Neva’nın; T-B-T-T-B-T-T’den K-S-T-T-K-S-T’ye, Buselik’in; B-T-T-B-T-T-T’den T-B-T-T-K-S-T, T-B-T-T-B-T-T, T-B-T-T-S-A-S’ye dönüşmesi gibi.

14. Kantemiroğlu’nun Hüseyni makamına olan düşkünlüğü şu ifadelerinden çıkartılabilir: “Hüseynî didikleri makām bir kām-rān ve sāhib-kırān temām perdelerin makamıdır ve benim kıyasımda cümle sā’ir makāmlardan mecd ü iclâl ile izzet-simāt ve rif’at āyāt azametlü ve büzürgvārî makamdır; öyle ki cümle makāmāt ve terkîbāt kendüye mütî’ olmak ār çekmezler… Eger bir hoş nazār olunur ise nîm perdeleri makamları cümlesi makām-ı Hüseynî’den zuhūr iderler; zîrā her bir nîm perdenin makāmın nîm perdesini kaldırub temām perdeyi yerine vaz idersen, Bayātî makāmından gayrı cümlesi Hüseynî makāmı olurlar…” (Tura, 2001, s. 63, 65)

15. Bu görüş için bkz: (Behar, 2022, s. 111)

16. 24’lü sistemde Hicaz makamında kullanılan bir diğer nim perde “dik kürdi”dir. Fakat 17’li sistemde bu perdenin yerine geniş bir alana sahip olan “segâh” tam perdesi kullanıldığı için yukarıda adı geçmemektedir.

17. Bkz: (Tura, 2001, s. 85), (Bardakçı, 2000, s. 24), (Popescu-Judetz, 2002, s. 29,32), (Tekin, 2003, s. 134)

18. Bunun yanında Suphi Ezgi’nin Suz-i Dilara’yı Büzürg ile aynı makam/terkip kabul etmesinin ise tamamen dizi odaklı bir düşüncenin mahsulü olduğu anlaşılmaktadır. Suphi Ezgi’ye göre iki Suz-i Dilara ve Büzürg aynıdır ve muhtelif zamanlarda ayrı ayrı musikiciler tarafından verilmiş isimlerdir. Bunlar kendi mevkinde bir Çargâh dizisine bir Buselik ve hüseynî’de Buselik ve Mahur dizilerinin birbirlerine karıştırılmasından doğmuşlardır. (Ezgi, 1933, s.179) Büzürg ile Suz-i Dilara arasındaki farklar için bkz; (Hatipoğlu, 2019, s. 819)

19. Arel nazariyesinde her ne kadar Şehnaz-Buselik, Muhayyer, Tahir ve Bayati isimleri geçse de bunlar mürekkeb makam sınıfına alınması yerine basit makam sınıfında bulunan Buselik, Hüseyni, Neva ve Uşşak tanımlarında bahsedilmiş ve Şehnaz-Buselik’in Buselik makamının, Muhayyer’in Hüseyni makamının, Tahir’in Neva makamının inicisi olduğunu ve Bayati’nin ise Uşşak makamının inici-çıkıcı hali olduğunu yazmıştır. (Arel, 1993, s. 45,48,50,52)

20. Ayrıntılı bilgi için bkz: (Başer, 2013, s. 133)

21. Bu çeşit terkiblere; Acem-Kürdi, Hisar, Araban, Şedd-i Araban, Gerdaniyye-Buselik vb örnek verilebilir. Acem- Kürdi, Acem ve Kürdi makamlarının birleşmesidir. Hisar, hisar ve acem nim perdelerinin kullanılarak hüseyni merkezli bir seyirden sonra Uşşâk veya Necd-i Hüseyni ile dügâha inilmesidir. Araban, neva üzerinde duyurulan Hicaz’dan sonra Uşşak ile dügâha gelinmesidir. Şedd-i Araban, birinci nevi Araban başlanıp yegâha yine birinci nevi Araban inilmesidir. Gerdaniyye-Buselik, Gerdaniyye başlanıp Buselik makamıyla karar vermektir. Ayrıntılı bilgi için bkz: (Hatipoğlu, Makamlar ve Terkibler, 2019)

22. Bu terkiblere örnek olarak da Pencgâh-ı Asl, Hisar-ı Kadim, Beste-i Hisar, Aşiran, Dilnişin, Huzi vb verilebilir. Bu terkiblerin hepsi tam/tabii perdelerle oluşturulmaktadır. Pencgâh-ı Asl, Rast makamının seyre neva merkezli başlamasıdır. Hisar-ı Kadim, Segâh makamının evc merkezli seyre başlamasıdır veya Evc terkibi ile Segâh ya da segâh üzerindeki Irak makamının birleşmesidir. Beste-i Hisar, Rast makamının seyre evc merkezli başlaması veya Evc terkibi ile Rast makamının birleşmesidir. Aşiran, dügâhdan seyre başlayan ve tam perdelerle bu civarda gezinildikten sonra aşiran perdesine yine tam perdelerle inmektir. Dilnişin, Rast makamının hüseyni merkezli seyre başlamasıdır veya Hüseyni ile Rast makamının birleşmesidir. Huzi, Rast makamının Uşşak ile karar vermesidir veya Uşşak nağmesi içinde rast perdesinin karakteristik kullanılmasıdır. Ayrıntılı bilgi için bkz: (Hatipoğlu, Makamlar ve Terkibler, 2019)

23. Arel’in verdiği örnekler: Irak, Evc, Saba, Isfahan, Segâh, Hüzzam, Müstear, Nişabur, Nişaburek vs.

24. Arel’in verdiği örnekler: Ferahfeza, Lâlegül, Zirefkend, Sultani Segâh, Bestenigâr vs.

25. Neva-Buselik, Neva-Kürdi vs.

26. Arel kitabında bulunan “Mürekkep Makamların Tasnifi-Tahlili-Tenkidi” başlıklı bölümünün tahkiki daha sonra kaleme alınacaktır.

27. Abdülbaki Dede’de Dilara tarifi: “Muhayyer perdesinden mukaddem [önde] gerdāniyye perdesinden ibtida ile [başlayarak] muhayyer perdesinden Pencgâh-ı asl āgāze idüb, nevā perdesine geldikde [gelince] nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’ūden [çıkarak] Rast āgāze ve gerdāniye perdesinde biraz mesk idüb [durup] ba’dehu evc perdesini acem perdesine tebdîl ile muhayyer perdesinden Uşşāk āgāze idüb, hüseyni perdesine geldikde yine muhayyer perdesinden Nihāvend āgāz idüb, lâkin neva perdesine geldikde turmayub çargâh perdesi gösterir. Ba’dehu [sonra] bir nevā ve bir çargâh ve bir acem ve bir hüseynî ve yine bir nevā ve bir çargâh perdesi gösterdikten sonra nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’uden yine Rast āgāze idüb ba’dehu bir dahi muhayyer perdesi gösterüb gerdāniyye karar ider. Bu terkîb-i dil-bend [gönül bağlayan terkîb] edvarlarda görülmediğinden başka mesmu’ olan [işitilen] tesānifde [eserlerde] dahi mahsus [duyulmuş] değildir. Ancak esna-yı tahrirden mukaddemce [bu yazıyı yazmadan önce] bir şarkıya beste olarak mesmu’dur. Ca’iz oldu ki, bu dahi fî zamanina [zamanımıza] bir tab’-ı Selîm’in ihtira’ı olub, safa-bahş-ı kulûb-i ‘alemyandır. Lâkin bir isim ile mesmū’ olmadığından Dilârā tesmiyesi ile tahîri münâsib görüldü.” (Başer, 2013, s. 161,163,165) Abdülbaki Dede’nin bahsettiği III.Selim’in bestesi olan eser, kuvvetle ihtimal aşağıda bir bölümünü verdiğimiz eserdir.

28. Burada XIX. asrın Mahur anlayışına göre bir durum tahayyül edilmiştir. Arel’de Mahur, Çargâh makamının (Do majör) rast perdesine göçürülmüş halinden (Sol majör) başkası değildir. XIX. asırdan önce ve XX. asırda Mahur terkibinde mahur ve buselik nim perdeleri kullanılmaktadır. XIX. asırda ise terkip tamamen tam perdelerle oluşturulmaktadır ve adı “Mahur-ı Kebir”dir. Buselik nim perdesini kullanan Mahur’un adı ise “Mahur-ı Kebir-i Kadim”dir. Bkz: (Başer, 2013, s. 145,207)

29. Bununla ilgili geniş bilgi için bkz: (Hatipoğlu, Hüseyin Saadeddin Arel’e Ait “Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri” Çalışmasında Tarifi Verilmeyen Bazı Terkiblerin Tespiti ve Tahlîli, 2022)

30. Bu konuyla ilgili pek çok örnek verilebilmektedir. Kantemiroğlu’nda müfred makam, Abdülbaki Dede’de terkib sınıfında olan Bayati; Uşşak’ın inici çıkıcı hali, Muhayyer ise Hüseyni’nin inici hali olarak tanıtılması, Buselik, Nihavend ile Sultani Yegâh’ın, Hicâzkâr, Evcara, Suz-i Dil ve Şedd-i Araban ile Zengûle’nin veya Kürdi ile Kürdili Hicazkâr’ın aynı makam sayılmaları gibi.

31. “Mürekkep makamların hep birden yaşamalarına imkân bulunmadığı muhakkaktır. Zaten hepsi yaşamaya layık da değildir. Nasıl ki asırlar boyunca icat edilen yüzlerce mürekkep makamın pek çoğu unutulup gitmiş ve pek azı bize kadar gelmiştir… Mesela herhangi bir bestekâr ne zaman dilerse Saba makamından sonra Kürdi makamına geçerek bizim ‘Saba-Zemzeme’ dediğimiz çeşniyi elde edebilir. Fakat artık buna müstakil bir ‘Saba-Zemzeme makamı’ adının verilmesine hacet yoktur…” Arel bu bölümde ayrıca yaşamaya gerçekten lâyık ve yaşayacağı muhakkak (Hüzzam, Nişabur, Nişaburek, Nikriz, Neveser, Irak, Eviç, Ferahnak, Saba, Şehnaz, Segâh, Bestenigâr, Isfahan), yaşaması muhtamel (Pençgâh, Gerdaniye, Dilkeşhavera, Müstear, Yegâh, Beste-Isfahan, Segâh-Maye) mürekkep makamların ismini vermiş ve bunun dışında kalan mürekkeb makamlardan hiçbirinin yaşayacağına ihtimal vermemiştir. (Arel, 1993, s. 315,316)

Kaynakça

Arel, H. S. (1993). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri. (O. Akdoğu, Dü.) Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Bardakçı, M. (2000). Derviş Es-Seyyid Mehmed Emin’in Tanbur Perdeleri Risalesi. Musikişinas, s. 6-39.

Başer, F. A. (2013). Türk Musikisinde Abdülbâkî Nâsır Dede. İstanbul: Fatih Üniversitesi Yayınları.

Behar, C. (2022). Kadîm ile Cedîd Arasında, III. Selim Döneminde Bir Mevlevî Şeyhi:

Abdülbâki Nâsır Dede’nin Musıki Yazmaları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Devellioğlu, F. (1993). Osmanlıca - Türkçe Ansiklopedik Lûgat. Ankara: Aydın Kitabevi.

Ezgi, S. (1933). Nazarî ve Amelî Türk Mûsikîsi (Cilt 1). İstanbul: Milli Mecmua Matbaası.

Hatipoğlu, E. (2019). Makamlar ve Terkibler. Ankara: Google. 2022 tarihinde https://books.google.com.tr/books?id=DnGqDwAAQBAJ&dq adresinden alındı

Hatipoğlu, E. (2022). Hüseyin Saadeddin Arel’e Ait “Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri” Çalışmasında Tarifi Verilmeyen Bazı Terkiblerin Tespiti ve Tahlîli. Müzik Kültürüne Dair Çeşitli Görüşler XI (s. 57-70). içinde Konya: Eğitim Yayınevi.

Popescu-Judetz, E. (2002). Tanbûrî Küçük Artin. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Sezikli, U. (2007). Abdülkâdir Merâgî ve Câmü’l-Ehânı. Doktora Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi.

Tekin, A. (2003). Hızır Ağa’nın Mûsikî Risâlesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları İle Mukayesesi. Yüksek Lisans Tezi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.

Tura, Y. (2001). Kantemiroğlu Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l-Hurûfat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.