Türk Musikisinde Ahenkler

"Nereden çalacağız?" sorusundan bilimsel tespitlere: Âhenk sistemindeki kavram kargaşası ve çözüm önerileri.

İstem • Yıl:11 • Sayı:22 • 2013 • s. 131 - 144

Özet

Türk mûsikîsinde âhenk konusunun bazı mûsikîşinaslarca yeterince kavranılamadığı düşünülmektedir. Mûsikî camiasında olanlar her zaman şu söylemlere tanık olurlar: “Nereden çalacağız?”, “Bir ses Rast’tan dört ses Uşşak’a geçiş yapılacak”veya “Dört ses pest kaldı, bir ya da bir buçuk ses yapalım”...

İcranın içinde yıllardır bulunan sazendelerin dışında bu tür ifadelere muhatap olan yeni sazendeler, ister istemez sazlarında yeni nisbetleri düşünmek durumunda kalırlar. Bunun yanında Türk mûsikîsinde kullanılan bazı sazlar arasındaki oktav farklılıkları, âhenklerin saz ve seslere göre Batı notasındaki asıl yerlerinin tespiti de yine yeterince kavratılamayan konular arasındadır.

Bu makalede mümkün olduğunca anlaşılır bir dille âhenk konusu ele alınmış; âhenk çeşitleri ve Türk müziği sazlarındaki durumu açıklanarak Batı notasında asıl yerlerinde gösterilmiştir.

---

Giriş

Türk mūsikîsinde bir makāmın asıl yerinden başka bir perdeye aktarılmasına “göçürme” veya “şedd” (transpoze) denir. Belirli perdelere yapılan şedd/göçürme işlemine de “āhenk” veya “düzen” adı verilir. Yani makamın asıl yerinden pest veya tiz seslere doğru göçürüldüğü her bir perde üzerinde yeniden oluşturulan aralıklar veya perde sıralaması“āhenk” leri oluşturur. Aslında bir bakıma şedd ve āhenk aynı manaya gelir. Yerinden āhengin yani Bolāhenk’in dışındaki āhenklerin hepsi şedlerdir.

Musikide āhenk kelimesi üç anlamda kullanılır.

1. Bir makam dizisinin kendi yerinde ya da herhangi bir perde üzerinde oluşturduğu düzendir.

2. Bir sazın telleri arasındaki uyumdur.

3. Aynı anda verilen birden fazla sesin birbirleriyle uyumudur. (Harmony)

Āhenk kelimesinin sözlük anlamı; uyum, uyuşma’dır. Yukarıdaki üç tanım da uyumu anlatmaktadır. Birinci tanımda anlatılmak istenen şudur; bir makāmın hangi perde üzerinde icra edileceği önceden belirlenir ve icra edilecek perde üzerinde makāmın çatısını oluşturan dizideki aralıklar aynen muhafaza edilir. İkinci tanımda ise anlatılmak istenen, sazların icraya geçmeden önce teller arasındaki uyumun sağlanmasıyla ilgilidir. Günümüzde bir sazın tellerini icra için uygun hale getirmeye “akortlama” “ahenkleme” veya “düzenleme” terimleri kullanılmaktadır. Mezkûr kelimeler, bazen farklı perdeye göçürülmüş makāmın icra kolaylığı açısından boş tellerin başka bir sese çekilmesi veya gevşetilmesine “düzen, düzenleme, āhenkleme, akortlama” denildiği gibi sazın genel olarak icrada kullanıldığı tel seslerinin birbirleriyle uyum haline getirilmesi manasına da gelmektedir. “Düzen” kelimesinin yerleştirme, tertib, uyum gibi sözlük anlamları vardır. Akort’un da (accord) isim anlamı; “uyum”dur.

Üçüncü tanım diğer iki tanımdan biraz farklıdır. Rauf Yekta Bey, batı müziğindeki “harmony” (armoni) nin karşılığı olarak “āhenk” kelimesini kullanmıştır. Batı müziğini de “ilm-i āhenk” olarak adlandırmaktadır.^¹

Biz bu makalede Türk mūsikîsi āhenklerinden bahsedeceğimiz için āhenk ve düzen kelimelerini birinci ve ikinci tanımdaki halleriyle kullanacağız.

---

Āhenklerin Karar Perdelerinin Belirlenmesi ve Āhenk Çeşitleri

Türk mūsikîsindeki şedlerin/göçürmelerin çeşitlerine ve düzenlerin isimlerine geçmeden evvel şedd/göçürme ile belirlenen perdeleri ve bu perdelerin neye göre belirlendiğinin açıklığa kavuşturulması icap eder.

Şedd kelimesinin sözlük anlamı; sıkı bağlama, bağlanma veya tasvir’dir.² Musikide, mezkûr kelimenin bu anlamıyla bir önemi var mı bilmiyoruz ama XIII. asır musikişinası Safiyuddin, şedd ismini “12 meşhur devir”e vermiştir.³ Fakat günümüzde anlamı değişmiştir. Safiyuddin’e göre bir dizi; birinci devir olarak kabul edilirse, farklı perdelere göçürüldüğü zaman meydana gelen diziler ilk dizinin tabakaları olurlar.⁴ Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir. Mesela Hicāz makāmı asıl yeri olan dügâh perdesi dışında yegâh perdesinde icra edilse buna; Hicāz makāmının “yegâh tabakası” denilebilir. Bugün bunun yerine; “yegâh perdesi üzerinde Hicāz” veya benzeri ifadeler kullanıyoruz.

17-18. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu “şedd” tanımını şu şekilde tarif etmiştir:

“Şedd makām oldur ki bizzat makâm olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karar ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”⁵

Bu tariften de anlaşıldığı gibi Kantemiroğlu’na göre şedd makam; bir makāmın asıl mevkiinden dört ses pestten icra edilmesidir.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki “şedd” tarifini de vererek bunun dört yolunun olduğunu yazmıştır. Şedd’in dört yolu şunlardır; Şeddü’l-Yehûdân(İhvân?)⁶, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; o zamanki saz düzenidir. Dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır.

Şeddü’l-Muhtelif; bir tam ses pesten icra etmektir. Būselik-dügâh, māhūr-hüseynî ve rehāvî (geveşt)-aşîrān olur. Bugün “Sipürde” dediğimiz āhenktir.

Şeddü zi’l-hams; bir tam beşli pestten icra etmektir. Hüseynî-dügâh, muhayyer-nevā ve dügâh-aşîrān perdesinden icra edilir. Bugün “Mansur” dediğimiz āhenktir.

Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir. Kantemiroğlu’nun verdiği ilk tarif olabilir.

Şedd konusunda buraya kadar yapılan açıklamalar anlaşılmalıdır ki; hangi perdeye “şedd” yapıldıysa orada sıralanan aralıklar, icra edilecek makāma göre düzenlenirler.

Türk mūsikîsinde her makāmın karar perdesi vardır. Kullanılan karar perdeleri genel olarak toplamda “dokuz” adettir. Bunlar aşağıda portede de görüldüğü gibi nermden tize olmak üzere; yegâh, aşîrān, acem-aşîrān, ırāk, rast, dügâh, segâh, būselik ve çargâh’dır.⁷

Porte 1

Makāmı belli bir eser notaya alınırken, karar perdesi mezkûr dokuz perdeden hangisi ise o perde üzerinde yazılır. Başka bir perde üzerinde yazılmaz. Çünkü makamların asıl düzeni, bu perdelerden biri üzerine kuruludur. Makāmın asıl karar yerindeki düzene “yerinden düzen”, “bolāhenk düzen” veya “bolāhenk āhenk”adı verilir. Bolāhenk düzeninin, Türk müziğindeki belli aralıklarla farklı perdelere taşınması da, “ana” ve “mābeyn” düzenlerini oluşturur.

Türk müziğinde 3 çeşit “Düzen/Āhenk” vardır. Bunlar;

a. Ana Āhenk (Ana Düzen)

b. Mābeyn (Ara Düzen veya Ara Āhenk)

c. Nısfiye (Sekizli/Oktav Düzen veya Sekizli/Oktav Āhenk)⁸

Yukarıda üçe ayırdığımız āhenklerin hangi perdelerin üzerinde düzen aldığını bilmemiz için, doğu mūsikîsinin en önemli şubesi olan Türk mūsikîsindeki doğal dizinin yani eski tabirle “esāsî süllem”in bilinmesi gereklidir;

Türklerin en eski mūsikî nazariyatçısı Fārābî’nin yazdığı “Kitābü’l-Mūsikîü’l Kebîr” isimli önemli eserinde; doğu mūsikîsinin esas kabul edilen doğal perdeleri Arapça olarak verilmiş ve bu perdeler, Yunan bilgelerinin kitaplarında geçen doğal perdeler ile karşılaştırılmıştır. Bu doğal perdelerin bugünkü karşılıkları şunlardır;

1. yegâh

2. aşîrān

3. ırāk

4. rast

5. dügâh

6. segâh

7. çargâh

8. nevā

9. hüseynî

10. evc

11. gerdāniye

12. muhayyer

13. tiz segâh

14. tiz çargâh

15. tiz nevā⁹^[8]

Porte 2¹⁰

Gelenekli sistemde bu perdelerin dışındaki perdeler arızalı perdelerdir. Bir mūsikîde “doğal dizi” demek, içinde arızalı perde bulundurmayan dizi demektir. Fakat günümüzde kullanılan Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyatında batı müziğinin “Do Majör” gamındaki perdeler “doğal” kabul edildiği için; Türk mūsikîsindeki bazı doğal perdeler “arızalı” konuma, bazı arızalı perdeler de “doğal” konuma dönmüştür. Yani, ırāk, segâh, evc ve tiz segâh perdeleri arızalı perdeler, acem-aşîrān, būselik, acem ve tiz būselik perdeleri de doğal perdeler haline gelmiştir.¹¹

Eski doğal perdeler, Fārābî zamanında elbette bu isimlerle kullanılmamıştır. İlk isimler Safiyuddin ve Merāgî’den sonra verilmeye başlanmıştır. Öncelikle ilk beş perdeye isim verilmiştir. Bunlar aşağıda portede nisbetleriyle gösterilen; yegâh, dügâh, segâh, çargâh ve pencgâh perdeleridir.¹²

Porte 3

Sistemci okulda bütün makamlar yegâh perdesi üzerinde gösterilmiştir. Daha sonra Hızır bin Abdullah döneminde mezkûr perde bir dörtlü tize taşınarak yeni düzene geçilmiştir.¹³^[12] Aşağıda “Porte 4” te gösterilen bu yeni düzende parantez içerisinde yazılan isimler aynı zamanda perdelerin ikinci isimleri olarak da kullanılmışlardır;

Porte 4

Daha sonra yegâh perdesi tekrar eski yerine alınmış fakat dügâh perdesi yeni yerinde kalmıştır. Araya da hüseynî-aşîrān ve ırāk doğal perdeleri getirilmiştir. Son düzen Porte 2’de gösterildiği gibi olmuştur.

Gelenekten gelen ana diziyi oluşturan ilk sekizlideki aralıklar; T + K + S + T + K + S + T aralıklarıdır. Aynı aralıklar ikinci sekizlide de kullanılmaya devam etmektedir. Āhenkler, doğal diziyi oluşturan aralık sıralamasına göre oluşurlar;

Ana Āhenkler/Düzenler: T + K + S + T + K + S + T aralıklarının yan yana gelmesiyle oluşan yedi perdenin üzerinde düzenlenirler. Birinci ana āhenk, “bolāhenk”tir. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi; makāmın asıl karar yerindeki düzendir. Buna “yerinden düzen” de denilmektedir. Bolāhenk düzeni, Türk mūsikîsinde hem yerinden düzendir hem de kullanılan en pest düzendir. Fakat günümüzde bu düzenin bir sekizli yukarısındaki “bolāhenk-nısfiye” düzeni “yerinden düzen” kabul edilmiş, diğer ana düzenler bolāhenkten tiz iken pest duruma düşmüştür.

Bolāhenk dışında ana düzenler; “dāvūd”, “şāh”, “mansūr”, “kız”, “yıldız” ve “sipürde” dir.

“Dāvud” düzeni aslında “Bolāhenk” düzenine göre bir “T” aralığı tiz, Bolāhenk-Nısfiye düzenine göre de T + K + S + T + K + S aralıklarının toplamı kadar pesttir.

Ana düzenleri daha iyi anlamak için Bolâhenk ve Bolâhenk-Nısfiye düzeni ile kıyaslayarak tablo üzerinde gösterelim;

Tablo 1

Bunun daha iyi anlaşılması için Rast makāmının farklı ana āhenklerdeki durumu aşağıda porte üzerinde gösterilmiştir. Bilindiği gibi Rast makamının karar perdesi rast perdesidir. Buna göre;

Rast perdesinde karar veren Rast makâmının Ana Düzenlerde Görünümü

Bolāhenk Düzen

Dāvud Düzen

Şāh Düzen

Mansūr Düzen

Kız Düzen

Yıldız Düzen

Sipürde Düzen

Bolāhenk-Nısfiye Düzen

Mābeynler (Ara Āhenkler): T ve K aralıklarının bulunduğu yerlerde oluşurlar. Toplam 5 adettir. Bunlar; Bolāhenk-Nıs.-Sipürde Mābeyni, Sipürde-Yıldız Mābeyni (Müstahsen), Kız-Mansur Mābeyni, Mansūr-Şah Mābeyni, Dāvud-Bolāhenk Mābeyni.

Yine rast perdesinde karar veren Rast makamının Mābeyn düzenleri aşağıda portede gösterilmiştir;

Dāvud-Bolāhenk Mābeyni: Dāvud âhengi ile Bolāhenk āhenginin arasında kalır.

Mansūr-Şāh Mābeyni: Mansūr ve Şāh âhenklerinin arasında oluşur.

Kız-Mansūr Mābeyni: Kız ve Mansūr āhenklerinin arasında kalır;

Sipürde-Yıldız Mābeyni: diğer adı Müstahsen olan āhenk de Sipürde ve Yıldız ahenklerinin arasında oluşur.

Nısfiyeler (Sekizli Āhenkler): Ana ve Mābeyn āhenklerin oktavlarıdır. Musikide kullanılan nısfiye; Bolāhenk-Nısfiye’dir.

Rast makâmının Bolâhenk-Nısfiye düzendeki yeri aşağıdaki gibidir;

Düzenlerin Batı Notasındaki Yerleri

Türk mūsikîsinde batı notası kabul edildikten sonra Türk mūsikişinasları bu yazımı kendine mâl etmiş ve kendi içinde ayrı bir düzen kurmuştur;

Bilindiği gibi batı notası birbirine paralel beş çizgiden veya hattan oluşur. Her bir çizgi ve bunlar arasındaki aralıklar nota dediğimiz işaretlerin yerleridirler. Batı müziğinde yedi adet notaya isim verilmiştir. Bunlar: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si’dir. Bu notaların bir de rumuzları vardır; Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, Lâ = A, Si = B. Batı müziğinde mezkûr notaların oktavları ayrı isimlerle anılmamış, piyano esas alınarak hangi oktavda oldukları nota isimlerinin veya rumuzların sağ tarafına konulan sayılarla belirtilmiştir; C1 (birinci oktav do), C2, C3, re4, mi3 gibi.

Batı müziği notası kullanılan yerlerde, yukarıda adları sayılan notalar ortak dildir. Yani bir Avrupalı için portedeki alttan ikinci aralıktaki notanın adı “lâ” ise bir Türk için de “lâ” dır. Eserin solfeji birlikte yapıldığı zaman aynı isimler kullanılır. Fakat Türk ve batı müziği nota kullanımı arasında temelde iki fark vardır;

a. Bir adla anılan notanın iki müzikte farklı seste (frekansta) olması ve bu sebeple icra edilen eserlerin yazılırken portede –batı müziğine göre- asıl yerlerinin dışında yazılması

b. Eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilecek makamın hep asıl karar yerinden yazılması

Batı müziğinde 1939’dan sonra 440 titreşime sahip nota “lâ” notası olarak kabul edilmiştir.¹⁴ Portede alttan ikinci aralıkta gösterilir ve piyanoya göre dördüncü oktavdaki “la”dır. (Lâ4, A4)

Porte 5

Batı müziği icra edilen her yerde 440 frekanslı “lâ” notası aynı konumdadır, değişmez. Türk müziğinde ise bu frekansın karşılığı olarak “re” notası kabul edilmiştir. Re notasının karşılığı da; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlara ve kadın seslerine göre “nevā” perdesi, Tanbur, Ud, Viyolonsel gibi sazlara ve erkek seslerine göre de “tiz nevā” perdesidir. Tanbūr, Ud ve Viyolonsel gibi Türk mūsikîsinde kullanılan sazlar erkek seslerin frekansları ile aynıdır. Yine Türk mūsikîsinde kullanılan; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlar da bayan sesleri ile aynı frekanstadırlar. Bu yüzden makalede erkeklerle aynı frekansta olan sazlara “Erkek Saz”, bayanlarla aynı frekanstaki sazlara da “Dişi Saz” demenin uygun olduğu düşünülmektedir. Erkek sazlarda A4 perdesinin “tiz nevā” perdesine denk gelme sebebi, bu sazların dişi sazlardan bir sekizli pestte olmasındandır. Ana saz gurubu olarak hangisini seçersek 440 titreşime sahip “re” perdesi bizim için o olacaktır.

Porte 6

Türk müziği icracısı, sazını akortlarken “lâ” notasını “re” kabul eder ama notadan eser icra ettiğinde veya solfej yaptığında “lâ” notası yine “lâ”dır. Fakat Türk mūsikîsinde “lâ” dediğimiz nota da aslında batıda “mi” dir. Kānūn sazına göre düşünülürse; “nevā” perdesi batıda “lâ4”, “dügâh” perdesi de “mi4”e denk gelir. Yani “lâ” denildiğinde aslında batı mūsikîsindeki “mi” sesi, “re” denildiğinde yine batı mūsikîsindeki “lâ” sesi duyulur.

Diğer bir farkın ise eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilen makamın her zaman asıl yerinden yazıldığı belirtilmişti.

Öncelikle bilinmelidir ki Türk mūsikîsinde gelenekten gelen bir alışkanlıkla; her makāmın bir karar perdesi vardır; Rast makamının karar perdesinin rast olması, Uşşāk’ın dügâh olması, Bestenigâr’ın ırāk, Segâh’ın karar perdesinin segâh olması… vs. Eserler notaya alınırken yazıldığı makāmın karar perdesi katiyetle değiştirilmez. İcrada da durum aynıdır. Farklı āhenkler kullanılsa da veya sazın asıl perdeleri portede gösterildiği gibi olmasa da karar perdesi hep makāmın asıl yeridir. Örneğin;

Bir Kānūni, Rast makāmını yerinden yani rast perdesinden icra ederken, bir başka ifadeyle “Bolāhenk” düzeninde icra ederken, notada ne görüyorsa onu icra eder. Fakat “Sipürde” düzeninde icra etmek istediğinde her ne kadar makam rast perdesi üzerinde yazılsa da o bir “tanînî” aralığı peste olan; acem-aşîrān perdesi üzerinden icra edecektir. Onun “rast” perdesi artık “acem-aşîrān”-’dır. Bunun için nota değiştirmez. Kendisine karar yeri sorulduğunda ya “acem-aşîrān” ya da “bir ses rast” diye cevap verir. Diğer düzenler için de durum aynıdır. Ses icracısı ise farklı düzenlerden okusa bile o an için okuduğu yerin karar perdelerini düşünmez. Onun için makamın asıl karar yeri önemlidir.

Batı müziğinde ise bu durum farklıdır. Çünkü icracı notada ne görüyorsa onu icra eder. Bazen okumada güçlük olmasın diye eserler bir oktav pestten veya tizden yazılır. Eser hangi nota üzerinden karar veriyorsa tonun adı, o notanın ismi ile başlar. Mi majör, lâ minör gibi…

Batı notası kullanılıp da böyle bir durumla karşı karşıya kalmak Türk müzisyenleri tarafından hiçbir zaman sorun olarak görülmemiş; diyapazondan çıkan sese “re” denilerek çözüm getirilmiştir. Sazın akordu yapılırken de “yegâh” perdesi diyapazon sesine göre bir ya da iki sekizli pest düşünülerek yapılmıştır. Batılı bir müzisyenle Türk müzisyeni yan yana bir eser icra ettiklerinde de ya Türk müzisyeni, batı müzisyenine ayak uydurmak için makamın karar perdesini bir dörtlü tiz veya bir beşli nerm düşünmüş ya da batılı müzisyeni, karar perdesini Türk müzisyenine ayak uydurmak için dört ses nerm veya beş ses tiz düşünmüştür.

Önceden de belirtildiği gibi; Türk müziğinde sazlar ve sesler iki zümreye ayrılmıştır. Sazlar; “erkek” ve “dişi” olarak, sesler de “erkek” ve “kadın” olarak ayrılır. Bu iki zümrenin arasında bir oktavlık fark vardır. Dişi sazlar ve Kadın sesler, Erkek saz ve seslere göre bir sekizli daha tizdir. Aşağıda iki zümrenin -batı müziğindeki karşılıklarıyla- “kaba yegâh”dan “tiz gerdāniye”ye kadar portede görünümleri verilmiştir;

Porte 7

Erkek sazlardan olan Tanbūr’un en pest perdesi -yukarıda portede gösterilen- “kaba/nerm yegâh” perdesidir.¹⁵ Ud sazı da “kaba/nerm aşîrān” perdesine kadar nermleşir. Viyolonsel sazı da “kaba/nerm acem-aşîrân”a kadar iner. Bu perdeler dişi sazlarda yoktur. Dişi sazlar, erkek sazların “yegâh” perdesini “kaba/nerm yegâh”, “nevā” perdesini de “yegâh” perdesi kabul eder.

Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için aynı durum aşağıda Tablo 2 üzerinde gösterilmiştir;

Tablo 2

Yukarıdaki tabloyu inceledikten sonra tekrar hatırlatmak icap eder ki, perdelerin batı notasındaki ve Türk sazları arasındaki görünümü her ne kadar yukarıdaki gibi olsa da Türk müziğinde eserler yazılırken veya bir eser icra edilirken perdenin porte üzerindeki gerçek yerleri düşünülmez. Eserler, daha önce açıkladığımız doğal dizinin gösterildiği iki sekizli ses sahası içinde yazılır ve bu saha içinde düşünülür;

Eserlerin Yazıldığı İki Oktavlık Alan

Erkek sazlar ve sesler bolāhenk düzene göre bu iki sekizli saha içerisinde icrada bulundukları düşünülürken batı notasında aslında yeri aşağıdaki gibidir;

Erkek Sazlara ve Erkek Seslerine Göre

Dişi Sazlara ve Kadın Seslerine Göre

Daha önce bahsi geçen Türk müziğindeki karar perdeleri, batı ve Türk müziği erkek ve dişi sazlara göre ve “bolāhenk” düzenine göre portede şu şekilde görünmektedir;

Son örnek olarak, Rast makamında bestelenmiş bir saz semāînin ilk dört ölçüsü yazılarak, dişi, erkek sazlarda ve piyanoda asıl yerleri aşağıda verilmiştir;

---

Sonuç

Batılı bir sazende sadece gördüğü notayı icra etmekte iken bir Türk mūsikîsi sazendesi, önce eserin hangi āhenkte icra edileceğini öğrenir ve sazda düzenini ona göre düşünür. Yerinden yani dügâhdan yazılmış bir Hicāz makamının karar perdesi bir Tanbūrî için; önce “dügâh” sonra “rast” daha sonra “ırāk”, “acem-aşîrān”, “aşîrān”, “yegâh”, “kaba/nerm çargâh” veya “kaba/nerm segâh”dır. Fakat karşısında duran nota asla değiştirilmez. Bu durum Ney sazı dışında her Türk mūsikîsi için böyledir. Her ne kadar ney sazında da göçürme yapılsa da¹⁶ genel olarak bir neyzen için herhangi bir āhenkten icra etmek, icra edilecek āhenge ait Ney’in çantadan çıkarılıp üflenmesinden başka bir şey değildir. Çünkü Ney çeşitlerinde sazın düzeni asla değişmez.

Bazı kimseler için sazlarda yapılan göçürülmeler bir sorun ve zorluk olarak görülmektedir. Aslında eserlerin her āhenkte notasının yazılması ile bu durum değiştirilebilir. Ama bu nüshalar, tabii olarak aşırı nota kalabalıklığına yol açacak ve sazendeler icra edeceği makāmın her āhenginin notasını yanlarında bulundurmak zorunda kalacaklardır. Gerçekte bir Türk mūsikîsi sazendesi, nota değiştirmeden bir eseri farklı āhenklerde icra etmekten şikâyetçi değildir. Bunun yapılabilmesi için belli bir mesai harcar. Çünkü sazda göçürmenin yapılamaması Türk mūsikîsi camiasında eksiklik olarak görülür. Bu da sazende için bir ölçüdür. Sonuç olarak Türk mūsikîsi içinde farklı āhenklerde icra edebilme konusu büyük bir mesele olarak görülmemelidir.

Türk mūsikîsinde asıl büyük meselelerden biri, batı notası kullanılmaya başlandığında ilk adımların yanlış atılmasıdır. Bu konuyla ilgili gerçekler, bizi ister istemez düşünmeye sevk edip, farklı çözümler hakkında varsayımlar üretmemize neden olmaktadır. Makalede örneklerde de görüldüğü gibi; notayı batılılarla aynı telaffuzda okuyup da farklı sesler basmak insanın mantığına biraz ters düşmektedir. Rauf Yekta Bey, “Türk Mūsikîsi Nazariyātı” isimli kitabında bu meseleye bir çözüm önerisi getirmiştir.¹⁷ Önerdiği yolla, portedeki lâ perdesi ile Türk mūsikîsindeki lâ perdesinin sesleri, bir oktav farkla da olsa sesdeş olabilecektir. Bunun gerçekleşebilmesi için “kaba/nerm çargâh” olarak adlandırılan çizgi altındaki “do” perdesini artık “rast” perdesi olarak kabul edilmesi gereklidir. Diğerleri de buna göre sıralanırlar. Rauf Yekta Bey’in perde sıralamasının portede görünümü aşağıdaki gibidir;

Rauf Yekta Bey’in düşüncesinin uygulanabilmesi bir bakışta çok zor görünmektedir. En doğru çözüm bu olsa da olmasa da bu konuyla ilgili mutlaka yapılan çalışmaların açığa çıkarılması gereklidir. Yapılan değişiklikler her ne kadar hafızada yer etmiş pek çok bilginin bir anda başka bir bilgiyle yer değiştirmesine sebep olsa da yapılması gerekenler bir gün mutlaka gerçekleştirilecek ve Türk mūsikîsinin yararına pek çok önemli adımlar atılacaktır.

---

Dipnotlar

1. Rauf Yekta Bey, Türk Musikisi Nazariyatı, Mahmut Bey Matbaası, 1924, İstanbul, s.24

2. Ferit Devellioğlu, “Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat”, Aydın Kitabevi Yayınları, 11.baskı, 1993, Ankara, s.983

3. 12 meşhur devir yani 12 makam, XV. asır nazariyatında belirlenmiş beğenilen makamlardır. Safiyuddin’de yedi adet dörtlü ve on iki adet beşli vardır. Bunların birbirleriyle birleşmesi devirleri (dizileri) meydana getirir. Ortaya çıkan seksen dört dizinin en meşhur on iki tanesine makam veya devir ismi verilir. Daha ayrıntılı bilgi için bkz. Mehmet Nuri Uygun, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevi ve Kitâbü’l-Edvârı, Kubbealtı Neşriyatı, 1999, İstanbul, s.73

4. Yakup Fikret Kutluğ, Türk Mûsıkîsinde Makamlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2ooo, s.125

5. Yalçın Tura, Kantemiroğlu Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsıkî ‘alâ vechi’l-Hurûfat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s.43

6. Sayfa 14’de yehûdân geçerken, sayfa 157’de İhvân geçiyor.

7. Tarihte kullanılmış başka karar perdeleri de vardır; Örn: uzzal/hicâz, nevā, hüseynî, acem, gerdāniye… gibi. Fakat günümüzde artık kullanılmadığı için burada gösterilmemiştir.

8. Bir sekizli tizdir.

9. Rauf Yekta Bey, a.g.e., s.55, 56

10. Porte üzerinde gösterilen ruzumuzlar; “T”: Tanîni, “K”: Mücenneb-i Kebîr (Büyük Mücenneb), “S”: Mücenneb-i Sagîr (Küçük Mücenneb).

11. Gelenekten gelen doğal perdeler korunmuş olsaydı. Batı müziğindeki doğal perdeler Türk müziğinde arızalı perdeler olacaktı ve portede şu şekilde gösterilecekti;

12. Rauf Yekta Bey, a.g.e., s.58

13. Rauf Yekta Bey, bunun sebebinin icradaki sıkıntıdan dolayı olduğunu açıklamıştır; Örnek olarak Uşşāk makamını vermiştir. Uşşāk makamı o zamanlar bugünkü hüseynî-aşîrān perdesinde icra edilmektedir. Uşşāk makāmında, seyir içerisinde makāma renk vermesi sebebiyle bir tam dörtlü peste kadar genişleme yapılır. Bu genişleme, en pest teli yegâh perdesi olan Kemençe veya benzeri sazların icracılarını sıkıntıya sokmuştur. Rauf Yekta Bey, a.g.e., s.59

14. Diapozon frekansı 1859’da 435 olarak kabul edilmiştir. Daha sonra 1939’da yapılan değişiklikle 440 titreşim yapan diyapazon, uluslararası normal diyapazon olarak kabul edilmiştir. Bkz. http://www.nkfu.com/diyapazon-nedir-ozellikleri-nelerdir/

15. Bu perde Tanbur sazında “āhenk teli” adıyla bilinir. Bu perde üzerinde ezgi icra edilmez. Ezgiye pest ses olarak renk katmada kullanılır.

16. Bolāhenk-Nısfiye ney tınısındaki tizlik nedeniyle kullanılmaz. Bu sebeple Neyzen, bolāhenk āhengi Kız ney’inde (dört ses pest olan ney) icra eder. Aynı şekilde Sipürde ney’i kullanmak istemeyen bir Neyzen de Mansūr ney’i ile icra eder.

17. Rauf Yekta Bey, a.g.e., s.53

Kaynakça

Yekta, Rauf, “Türk Musikisi Nazariyatı”, Mahmut Bey Matbaası, İstanbul, 1924

Devellioğlu, Ferit “Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat”, Aydın Kitabevi Yayınları, 11.baskı, Ankara, 1993

Mehmet Nuri Uygun, “Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevi ve Kitabü’l-Edvarı”, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 1999

Kutluğ, Yakup Fikret, “Türk Musikisinde Makamlar”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2ooo

Tura, Yalçın, “Kantemiroğlu Kitābu ‘İlmi’l-Mūsıkî ‘alâ vechi’l-Hurūfat”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001

http://www.nkfu.com/diyapazon-nedir-ozellikleri-nelerdir/

Orijinal makaleye ulaşmak için tıklayınız