Hatipoğlu, E. (2018), Muhayyer-sünbüle makamı, Rast Müzikoloji Dergisi, 6(2). s.1874-1889 Doi:https://doi.org/10.12975/pp1874-1889
Özet
Türk mûsikîsi makam/terkîb tarihi sürecinde verilen tarifler ve bestelenen eserler, kendi dönemlerinde kullanılan makamların/terkîblerin seyir anlayışları açısından haberci durumunda olmuşlardır. İncelemelerde bazı makamların/terkiblerin küçük değişikliklerle, bazılarının ise büyük farklılıklarla zamanımıza ulaştığı anlaşılmaktadır. Bu makalede ele alacağımız Muhayyer-Sünbüle terkîbi de bu farklılaşmanın içinde yer almaktadır. Muhayyer-Sünbüle terkîbine ait tarifler ve besteler tahlil edildiğinde ortaya farklı durumlar çıkmıştır. Repertuvarda bulunan Muhayyer-Sünbüle ve Sünbüle terkîbiyle yazılmış bazı eserlerin, bununla beraber Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer-Kürdî terkîbiyle ile yazılmış yine bazı eserlerin, aynı seyre sahip oldukları anlaşılmıştır. Bu karmaşıklığın sebebini araştırmak amacıyla hazırladığımız bu makalede; Sünbüle, Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer-Kürdî terkîblerine ait tarifler ve eserler incelenmiş, XVIII. asırdan bu yana oluşan değişiklikler, tarif ve eser örnekleriyle gözler önüne serilmiştir. Adı geçen terkîblerin araştırılması sırasında Muhayyer terkîbinin başka bir kullanımı da ortaya çıkmış ve bu kullanımın bazı Muhayyer-Kürdî eserlerdeki önemi vurgulanmıştır.
Sonuç olarak; Nâsır Dede zamanında ilk tarifi verilen Muhayyer-Sünbüle terkîbinin bir dönem Sünbüle’nin yerine geçtiği, daha sonraki dönemde ise ikinci nevî olarak belirttiğimiz Muhayyer-Kürdî seyrini aldığı anlaşılmıştır.
Giriş
Geçmişten günümüze kadar Türk mûsikîsi nazariyatıyla ilgili kitaplar incelendiğinde pek çok makâmın/terkîbin zamanla bazı değişikliklere uğradığı ve bazılarının da tamamen düzen değiştirdikleri görülmektedir. Bu değişiklikleri somut bir şekilde gözler önüne seren Kantemiroğlu (v.1723) ve Nâsır Dede (v.1821) gibi nazariyeciler, makâmın veya terkîbin kendinden önce ve kendi döneminde olan durumlarından kitaplarında bahsetmiştir. Kantemiroğlu, “Kitābu İlmi’l-Mūsikî alâ vechi’l-Hurūfāt” (1691) isimli kitabının “Edvār-ı Mûsikî alâ Kavl-i Kadîm” yani “Eskilere Göre Mûsikî Edvârı” isimli bölümünde; makam, âvâze ve terkiplerin bulunduğu yetmiş civarı ismin tarifine yer vermiştir. Nâsır Dede, “Tedkîk u Tahkîk” (1794-1795) isimli eserinin terkîbât bölümünde, birtakım edvarlarda görüp kitabına aldığı terkipler içinde, kendi zamanındakilerle aynı isme sahip olanları; Hisâr-ı Kadîm, Sünbüle-i Kadîm, Bestenigâr-ı Atîk, Mâye-i Atik gibi “eski” ve “en eski” gibi sıfatlar ekleyerek veya Râmiş-i Cân (Segâh-Mâye), Meşkûye (Segâh-Acem), Gülzâr (Rast-Mâye) gibi yeni isimlerle ayırdığı görülmektedir.
Daha sonra yazılan nazariye kitaplarında bu farklılıklara pek yer verilmemiş ve makamların her biri tek bir yapıda veya düzende ele alınmış, bazı makam isimleri de kitaplara aktarılmamıştır. Bunun sonucu olarak da değişen yüzyıllarda bestelenen eserlerle tarifler arasında bazı farklılıklar meydana gelmiş ve bu farklılıklara -bestekârın kendi zevkinden kaynaklandığı düşüncesiyle- makam tariflerinde yer verilmemiştir. Hatta, bazı nazariyeciler veya nota yazarlarının sırf kendi anlayışlarını kabul ettirmek amacıyla eserin makam adında veya kullanılan perdelerde değişiklik yapması, makâmın veya terkîbin dönemlere göre seyir değişimlerinin anlaşılmasında zorluklar meydana getirmiştir. Bilindiği gibi Türk mûsikîsi nazariyâtı XX. asırda ifade ve üslup açısından gelenekten koparak farklı bir yapıya bürünmüştür. Özellikle XVIII. asırdan itibaren; kısımlara ayrılması mümkün olmayan ve duyar duymaz diğer nağmelerden ayrılan bir ezgi kalıbını tarif eden1 makam kavramı, XX. asırdan itibaren dörtlü, beşli ve dizilerle ifade edilmeye çalışılmıştır. Bunun yanında makam/terkîb sayısında azaltmaya gidilmiş, makâmı oluşturan asıl unsurlardan biri olan “seyir”in incelikleri ikinci planda tutularak aynı diziye veya düzene sahip olan bazı makamlar/terkîbler bir isim altında toplanmıştır.
Örneğin, Arel-Ezgi nazariyatında; Pencgâh-ı Asl, Nühüft-i Kadîm, Hisâr-ı Kadîm gibi terkîblerin tanımları bulunmamaktadır. Çünkü, bu anlayışa göre Pencgâh-ı Asl; Rast, Nühüft-i Kadîm; Uzzâl ve Hisâr-ı Kadîm; Segâh’dır. Halbuki bu terkîblerin kendine göre bir seyir anlayışı vardır. Pencgâh-ı Asl; Rast makâmı gibi seyrin başında rast perdesini merkez almamakta, seyrine nevâ perdesinden başlamaktadır. Aynı durum Nühüft-i Kadîm ve Hisâr-ı Kadîm için de geçerlidir. Nühüft-i Kadîm; Uzzâl’in seyrine muhayyer perdesinden, Hisâr-ı Kadîm ise Segâh’ın seyrine evc perdesinden başlamasıdır.
Diğer önemli bir konu da bestekârların bir makâmı veya terkîbi nasıl yorumladığıdır. Bilindiği gibi ilim erbabı ile bestekârın bir makâmı/terkîbi ifade şekilleri, birbirlerinden farklı olabilmektedir. Her ilim erbabı bestekâr, her bestekâr da ilim erbabı olmayabilmektedir. İlim erbapları makamları/terkîbleri belli kaidelerle bazı sınırlar dahilinde tanımlamışlardır. İlim tarafı olan bir bestekâr, her ne kadar bestekârlığın doğası gereği kuralların dışında hareket etmeyi sevse de makâmın/terkîbin kendisini ortaya çıkaran asıl unsurlardan vazgeçmemiştir. Vazgeçtiği durumda makamın/terkîbin tanınmaz hale geleceğini bilmektedir. Diğer taraftan ilim tarafı olmayan bir bestekâr ise günün modasına uyarak hafızalara yanlış yerleşmiş bir makamda/terkîbde beste yaparken, makâma/terkîbe ait kaideleri bilmeden kendi anlayışına göre bir seyri ortaya koyabilmektedir. Repertuvar ve nazariye kitapları dikkatle incelendiğinde bu uyumun veya çatışmalı durumun varlığını anlamak mümkün olabilmektedir. Muhayyer-Sünbüle de yukarıda bahsettiğimiz sebeplerden dolayı asıl yapısından ayrılmış bir terkîb olarak karşımıza çıkmaktadır. Nâsır Dede’nin 1795 tarihinde tamamladığı “Tedkîk u Tahkîk” isimli kitabında ilk defa yer alan bu terkîb, daha sonraki dönemlerde değişikliğe uğramış ve Sünbüle veya Muhayyer-Kürdî (İkinci Nevî) terkîbleriyle karıştırılmıştır. Muhayyer-Sünbüle terkîbinin nasıl kullanıldığı ve geçirdiği değişimleri ortaya koymak amacıyla XVIII. asırdan XX. asra kadar; Kantemiroğlu (XVIII.yy), Tanbûrî Artin (XVIII.yy), Hızır Ağa (XVIII.yy), Abdülbâkî Nâsır Dede (XVIII.yy), Hâşim Bey (XIX.yy), Kâzım Uz (XX.yy), H.S. Arel (XX.yy) ve E. Karadeniz (XX.yy)’e ait kitaplardaki yazılmış tarifler ve repertuvarda kayıtlı besteler incelenmiştir. Tariflerin XVIII. asırdan itibaren verilme sebebi; genel anlamda Abdülbâkî Nâsır Dede’de makam veya terkîb tarifindeki ifade anlayışının en erken Kantemiroğlu zamanındaki anlayışla aynı olmasından kaynaklanmaktadır.
Sünbüle Makâmı
Sünbüle adını XVIII. asırdan itibaren; Kantemiroğlu, Tanbûrî Artin, Hızır Ağa, Abdülbâkî Nâsır Dede ve Arel’de bulmaktayız.
Kantemiroğlu2;
“…Makam-ı merkūm üç nîm perdeden ve üç makāmdan mürekkeb olur. İptidā olan nîm perde kendü perdesidir. İkinci olan, acem perdesidir. Üçüncü olan sabā perdesidir. Makam-ı evvel, Muhayyer’dir. Makam-ı sānî, Acem’dir. Makam-ı sālis, Sabā makāmıdır. Hareket-i āgāzesi muhayyer perdesinden sürū’ idüb temām tîz perdeler ile tîz hüseynî perdesine dek çıkar; andan avdet idüb diler ise kendü perdesi ile, diler ise tîz segâh perdesi ile gerdāniyye perdesine iner; andan evc perdesini aşub acem perdesine düşer; acemden hüseynî perdesine gelüb Kūçek3 terkîbi yüzünden, birden çargâh perdesine sıçrar ve anda sabā perdesini ohşayub gene çargâh perdesine döner; andan segâh’a, segâh’dan dügâh perdesine gelüb karār (u) istirāhāt kılar. Nazar kıl ki iptidāsı Muhayyerdir, ortası Acem’dir ve edāsı Sabā makāmıdır.
Tanbûrî Artin4;
“Sünbüle oldur ki bir mızrab muhayyer, sünbüle, muhayyer, gerdāniyye, acem, hüseynî, sabā, çargâh, segâh, dügâh, segâh, çargâh, sabā, çargâh, segâh, dügâh”
Hızır Ağa5;
“Tiz dügâh kopup tîz nîm kürdî, muhayyer ve gerdāniyye gösterip bi evc nîm acemi ile hüseynîye inip hüseynîden Sabâ uslûbu gibi inip dügâh karār kıla”
Nâsır Dede6;
“Muhayyer perdesinden ibtidā idüb, sünbüle perdesi gösterdikden sonra muhayyer peredesinden Nihâvend şeklinde hüseynî perdesine hübūt idüb Sabā karār ider. Bu terkîb kudemā-i müte’ahhirîn ihtirā’ı olması ensebdir”
Arel7;
“Acem perdesindeki Çargâh dizisinden ve dügâh perdesindeki Sabā dizisinden birer parçanın birbirine eklenmesiyle hāsıl olmuştur İnicidir… Sünbüle Makāmının Seyri; Acem perdesindeki Çargâh dizisinden alınan seslerde dolaştıktan sonra dügâh perdesindeki Sabā dizisi seslerine geçilir ve bununla dügâh’da karār verilir...”
Yukarıdaki tariflerden de anlaşılacağı gibi Sünbüle; muhayyer perdesinden başlayan, sünbüle ve acem perdelerini kullanarak hüseynî perdesine inen ve Sabâ seslerine geçerek dügâh perdesinde karar veren bir terkip durumundadır.
Yukarıda verilen tariflere uygun ve repertuvarda bulunan örnek eserler aşağıdaki gibidir;
Yukarıda notalarını verdiğimiz eserlerin seyirleri, Sünbüle terkîbinin tarifleriyle büyük ölçüde benzerlik göstermektedir. Sadece Hacı Fâik Bey’in eserinde; son dönemde Sabâ makâmında kullanılan nîm şehnâz/şehnâz perdesi de seyre katılmış ve seyir, tîz hüseynî perdesine kadar genişletilmiştir. Verilen eserlerde dikkati çeken; Osman Dede, Ali Dede ve Hacı Fâik Bey’in eserlerinin genel olarak aynı yapıya sahip olmasına rağmen; repertuvarda Osman Dede’nin ve Hacı Fâik Bey’in eserlerinin Muhayyer-Sünbüle, Ali Dede’nin eserinin de Sünbüle adıyla geçmesidir. Bu duruma benzer örnekleri çoğaltmak mümkündür.
Muhayyer-Sünbüle Terkîbi
Muhayyer-Sünbüle makâmını bize ilk tanıtan Abdülbâkî Nâsır Dede’dir. Terkîbât sınıfında tarifini vermiştir. Daha sonrasında Hâşim Bey, Ekrem Karadeniz ve H.S. Arel de kitaplarında bu makamdan bahsetmişlerdir.
Adülbâkî Nâsır Dede8
“Tiz çargâh perdesinden Sabā āgāze idüb9, Sünbüle karār ider. Bunun ihtirā’ında beyāna hācet yokdur”
Hâşim Bey10;
“İbtidā gerdāniyye, muhayyer, sünbüle, tîz çargâh basarak tekrār sünbüle, muhayyer, gerdāniyye, acem, hüseynî, uzzâl, çargâh, segâh basarak ya’ni Sabā çeşnisi gibi dügâhda karār eder”
Karadeniz11;
“Bu makam Muhayyer ve Saba makāmlarının birleşmesinden meydana gelmiştir. Önce gerdāniyye ve muhayyer perdelerinden terennüme başlayıp sünbüle perdesi de kullanarak, gerekirse tîz çargâh perdesine kadar yükseldikten sonra aynı şekilde hüseynî perdesine kadar iner ve böylece Muhayyer makamının seyrini kısaca icra ettikten sonra Saba makāmına geçerek acem, gerdāniyye ve dik şehnaz perdeleriyle Saba makamının seyrine uyarak bu defa hisarek, saba, çargâh ve segâh perdeleriyle dügâh perdesinde karār verir”
Arel ise Sünbüle makamı tarifinin ardından dip notunda ayrıca şu bilgileri vermiştir12;
“Sünbüle makāmına son asırda Muhayyer-Sünbüle” adı verilmeye başlamıştır. Halbuki evvelce Muhayyer-Sünbüle büsbütün başka makām idi…”
Arel bundan sonra Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle makamlarının Nâsır Dede’ye göre tariflerini aktarmaktadır.
Tariflerden de anlaşılacağı üzere bu terkîb Sabâ kararlıdır. Nâsır Dede’ye göre Sünbüle terkîbinden farkı; seyre tîz çargâh perdesinden başlaması ve muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edasını göstermesidir. Fakat Nâsır Dede’den sonra gelen nazariyecilerde, muhayyer perdesi üzerindeki Sabâ edası duyulmamaktadır. Hâşim Bey, Arel, Karadeniz gibi nazariyecilerin tariflerine göre aslında Muhayyer-Sünbüle, Sünbüle terkîbinden farklı değildir. Bu durumu açıklayan da ilk Arel olmuştur.
Muhayyer-Sünbüle olarak repertuvara kayıtlı diğer eserler aşağıda verilmiştir;
Yukarıda notalarını verdiğimiz eserlere dikkatle bakılacak olunursa; hiç birinde muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edası yoktur. Seyre Sünbüle ile başlanmış, Sünbüle terkîbiyle yazılmış eski eserlerden farklı olarak seyirde şehnâz perdesi kullanılmış ve en sonunda Kürdî veya Sabâ-Zemzeme sesleriyle karâra varılmıştır. Burada açıkça tarif ve besteler arasındaki farklar ortaya çıkmaktadır.
Yine, Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle tariflerine bakıldığında; hiç birinde karâra Kürdî sesleriyle gidilmediği görülmektedir. Bestekârlar veya bazı nazariyeciler Sünbüle terkîbine Muhayyer-Sünbüle demeyi tercih etseler de bu Kürdî’li karârın nasıl ortaya çıktığı ne yazık ki anlaşılamamaktadır.
Muhayyer-Kürdî Terkîbi
Muhayyer-Kürdî makamının tarifi; Kantemiroğlu, Artin ve Nâsır Dede gibi nazariyecilerin kitaplarında yer almamaktadır. Nâsır Dede’den önce gelen Hızır Ağa ise verdiği Muhayyer-Kürdî tarifinde; Sabâ seslerini kullanmamaktadır. Aşağıda vereceğimiz Arel tarifinden hareketle birinci nevî Muhayyer-Kürdî tarifini verdiğini yazabiliriz. Sadece farklı olarak seyirde hicâz perdesiyle nevâ ve hüseynî perdelerine çıkmıştır.13 Hızır Ağa’dan sonra gelen Hâşim Bey’de terkîbin tarifi aşağıdaki gibidir.14
“İbtida Muhayyer makāmı üslûbu üzere āgāze ederek cüz’i Sabā çeşnisi göstererek dügâh, rast, yegâh’a kadar inüb ba’dehu dügâh, kürdî, çargâh, nevile dönüp kürdî perdesiyle dügâhda karār eder”
Sonrasında gelen Arel, tarifinde iki nevî Muhayyer-Kürdî’den bahsetmiştir;
Arel15;
“Kürdîliler zümresinden Muhayyer Kürdî makāmının iki çeşidi vardır; bir türlüsü Muhayyer ve Kürdî makamlarından, diğer türlüsü Muhayyer-Sünbüle ve Kürdî makamlarından teşekkül eder”
XX. asrın diğer nazariyatçıları ise Arel’in birinci çeşidi için uygun gördüğü tarifi vermişlerdir. Hâşim Bey’in tarifini incelediğimizde seyrinin Muhayyer üslûbuyla başladığını, Sabâ edasını gösterdikten sonra kürdî perdesini alarak dügâhda karâra vardığını anlıyoruz. Hâşim Bey’in Muhayyer-Sünbüle ile Muhayyer-Kürdî tariflerinde dikkati çeken farklar; Muhayyer-Sünbüle’nin Muhayyer-Kürdî’den farklı olarak sünbüle perdesini kullanması ve karâra Sabâ sesleri ile gitmesidir. Arel ise Muhayyer-Kürdî’yi iki nevî olarak tanıtmıştır. Birincisi; Muhayyer ve Kürdî makamlarının, diğeri ise Muhayyer-Sünbüle ve Kürdî makamlarının birleştirilmesiyle oluşturulur. Bizi ilgilendiren ikinci nevi Muhayyer-Kürdî seyrine uygun eserler daha çok Zekâî Dede tarafından bestelenmiştir. Aşağıda Zekâî Dede’nin Muhayyer-Kürdî takımından üç eser örnek olarak verilmiştir:
Yukarıda verilen örneklerde de görüldüğü gibi seyrin Muhayyer-Sünbüle adıyla kayıtlı eserlerden pek farkı yoktur. Yukarıdaki örneklerden hareketle; Muhayyer-Kürdî terkîbinin, adı gibi Muhayyer terkîbi ve Kürdî makâmından oluşup oluşmadığı, Zekâî Dede’nin Muhayyer-Kürdî seyrinde Sabâ edasını neden kullandığı, ilk akla gelen sorulardır. Bu soruların cevaplarını, Muhayyer terkîbinin asıl seyrini hatırlayarak bulabilmekteyiz.
Muhayyer Terkîbi
Tarif ve bestelerin incelenmesi sonucu; Muhayyer terkîbinin aslında iki farklı yapıya sahip olduğu anlaşılmaktadır. Bu sebeple bu terkîbe “birinci nevî” ve “ikinci nevî” olarak bakılması faydalı olacaktır. Birinci nevî Muhayyer, bugün bilindiği durumuyla Hüseynî makâmının muhayyer perdesinden başlamasıdır. İkinci nevî Muhayyer ise birinci nevîden farklı olarak seyrinde “dik sabâ/hicâz” perdesini kullanmaktadır. İkinci nevînin tariflerini XVIII. asırdan itibaren; Kantemiroğlu, Tanbûrî Artin, Hızır Ağa, Hâşim Bey ve Kâzım Uz’da buluyoruz.
Kantemiroğlu, Muhayyer’in iki farklı yapısı olduğunu belirttikten sonra bugün bildiğimiz Muhayyer’i anlatmış, ardından ikinci seyrin tarifini vermiştir16;
“…ikincisi budur ki, tîz perdeler ile temām hareket eyledikden sonra hüseynî perdesine gelüb ve temām hüseynî perdesini gösterdikden sonra nevā perdesini ansızın aşub birdenbire çargâh perdesine düşer ve biraz sabā perdesini okşayub dügâh karārına gider ve anda bi’t-temām kendüyi icrā vü beyān ider”
Tanbûrî Artin17,
“Bir mızrab tîz çargâh, tîz segâh, muhayyer, tîz segâh, muhayyer, gerdāniyye, evc, hüseynî, muhayyer, gerdāniyye, evc, hüseynî, çargâh, sabā, segâh, dügâh, segâh, çargâh, sabā, çargâh, segâh, dügâh, sabā, dügâh, segâh, çargâh, sabā, çargâh, segâh, dügâh”
Hızır Ağa18,
“Tiz çargâhdan kopup hüseynîye dek inip hüseynîden muhayyer perdesini yani tîz dügâhı gösterip sonra da tekrar hüseynîye inip hüseynîden Sabā üslûbu ve arası dügâh perdesinde karār kıla”
Hâşim Bey19,
“İbtida gerdāniyye, muhayyer, tîz segâh, tîz çargâh, tîz nevā ile şed yolunda Sabā icra ederek muhayyere kadar inip ba’dehu muhayyerden perde perde nevā, çargâh, segâh açarak cüz’i Sabā çeşnisi belli belirsiz icra ederek dügâh da karār eder…”
Kâzım Uz20,
“Evvela, gerdāniyye, muhayyer, tîz segâh, tîz çargâh başlar sonra hüseynîye indiğinde Çargâh ve Sabā üslûbu üzere dügâhda karār eder”
Yukarıda verilen tarifler açıkça gösteriyor ki; Muhayyer terkîbinin seyrinde karâra doğru, XX. asrın başlarına kadar Sabâ edası kullanılmıştır. Fakat bunun yanında Kantemiroğlu, Arel ve Karadeniz tariflerinden hareketle sadece Hüseynî düzenine sahip bir Muhayyer terkîbinin varlığı da red edilemeyecektir.
Tariflerin daha iyi anlaşılabilmesi için yukarıdaki Muhayyer tariflere uyan yazılmış birkaç örnek eserin notası aşağıda verilmiştir;
Verdiğimiz son örnek eser, görüldüğü gibi Zekâî Dede’ye aittir. Muhayyer eserinde Sabâ edasını kullanmaktadır. Buradan Zekâî Dede’nin Muhayyer terkîbinde iki neviden biri olan ve Sabâ edasını içinde bulunduran seyri tercih ettiği anlaşılmaktadır. Hal böyle olunca Zekâî Dede’nin eserlerinde veya diğer bazı Muhayyer-Kürdî eserlerde neden Sabâ edasının kullanıldığı daha kolay anlaşılmaktadır.
Soru:
Kürdî sesleriyle karâra varan Muhayyer-Sünbüle terkîbi ile ikinci nevî Muhayyer-Kürdî arasında fark var mıdır?
İkisi arasında önemli bir fark görülmemekle birlikte Kürdî sesleriyle karâra varan bir Muhayyer-Sünbüle tarifi de son asra kadar bulunmamaktadır. Öncelikle şu belirtilmelidir ki; bu terkîblerden en eskileri Sünbüle’dir. Sünbüle terkîbinin ise kendine has bir seyir anlayışı vardır. Muhayyer-Sünbüle, Sünbüle terkîbinden farklı olarak sadece muhayyer perdesinde Sabâ edasını göstermektedir. Bunun yanında iki terkîb de kararda Kürdî seslerini kullanmamaktadır. Sünbüle terkîbine zamanla Muhayyer-Sünbüle adı verilmesi ve bu değişiklikle kalınmayıp karar tarzının değiştirilmesi, konunun anlaşılmasını ister istemez zorlaştırmaktadır. Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle terkîblerinin asıl yapılarının ve Muhayyer terkîbinin iki nevînin bilinmemesi de yanlışlığın kolay kabullenilmesine sebep olmaktadır.
Sonuç
Yukarıdaki bilgiler doğrultusunda şu sonuçlara varılmıştır:
Muayyer-Sünbüle terkîbi günümüze ulaşana kadar iki aşamadan geçmiştir. Birinci aşama; Sünbüle yerine geçmesidir. İkinci aşama ise; karâra giderken Kürdî edasının alınmasıyla farklı bir seyre bürünmesidir.
Bugün Muhayyer-Sünbüle olarak kaydedilmiş eserler, Muhayyer-Sünbüle’nin asıl seyrine uygun olarak yazılmamıştır. Tarifini ilk Nâsır Dede’de bulduğumuz Muhayyer-Sünbüle terkîbinin, muhayyer perdesi üzerinde Sabâ ile seyre başlayıp yine karâra Sabâ ile vardığı, bugünkü anlayışta olduğu gibi kararda Kürdî edasını kullanmadığı anlaşılmıştır.
Muhayyer civarından başlayan, seyir sırasında tîz segâh ve sünbüle perdelerini kullanan ve ardından acem perdesi ile Sabâ veya Kûçek seyrine geçerek dügâhda karar veren tek terkîbin Sünbüle olduğu tespit edilmiştir. XIX-XX. asırda bu seyre sahip terkîbin Muhayyer-Sünbüle olduğu, tariflerde verilse de bu tespitin yanlış olduğu anlaşılmıştır.
Bugünkü anlayıştaki Muhayyer-Sünbüle terkîbinin aslında ikinci nevî Muhayyer- Kürdî olduğu tespit edilmiştir. Bu terkîbin seyri, sünbüle perdesini kullanan Muhayyer-Kürdî terkîbinin, seyir sırasında Sabâ edasına yer vermesiyle oluşmaktadır.
Zekâî Dede’ye ait Muhayyer-Sünbüle terkîbinde bir eser bulunmamaktadır. Bugünün Muhayyer-Sünbüle anlayışına uygun eserleri Muhayyer-Kürdî adıyla yazmıştır. Bu terkîbde yazdığı eserler incelendiğinde; seyrin içinde Sabâ ve Kürdî edaları bulunmaktadır. Eserlerde Sabâ edasının bulunma sebebi Zekâî Dede’nin Muhayyer anlayışından kaynaklanmaktadır. Çünkü Zekâî Dede, Muhayyer eserinde de Muhayyer’in ikinci nevî olarak adlandırdığımız seyrini kullanmaktadır. Bu yüzden bu seyrin Kürdî’li karâr verenine de Muhayyer-Kürdî demiş olmalıdır.
Abdülbâkî Dede’nin Muhayyer-Sünbüle tarifine uygun olarak yazılmış bir eser elimizde ne yazık ki bulunmamaktadır. Bu sebeple tarife uygun tarafımıza ait bir örnek aşağıda verilmiştir. Bu örneğin makâmın asıl seyrinin anlaşılması bakımından faydalı olacağı düşünülmektedir. Örnek çalışmada seyre tîz çargâh perdesinden başlanmış, muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edası gösterildikten sonra sünbüle perdesi alınarak muhayyer perdesi merkezli seyre devam edilmiştir. Ardından yerinde Sabâ seslerine geçilmiş ve dügâha gelinerek orada karâr verilmiştir.
Görüş ve öneriler
Sünbüle terkîbinin yapısı ve seyri bellidir. Karâra Sabâ sesleriyle varmaktadır. Eğer karâra Sabâ-Zemzeme veya Kürdî sesleri ile varılacaksa bunun adına; Muhayyer-Sünbüle yerine, ya “ikinci nevî Muhayyer-Kürdî” veya “Sünbüle-Zemzeme/Sünbüle-Kürdî” isimleri verilebilir.
Muhayyer-Sünbüle asıl yapısıyla ve seyriyle tekrar gündeme getirilmelidir. Nâsır Dede’nin ilk tarifini verdiği bu terkîbin asıl yapısını bozmamaya gayret göstermek ezgi tarihi açısından uygun olacaktır.
Günümüzde notası bulunan Sünbüle, Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer- Kürdî eserlerin terkîb adları yanlış yazılmış olabilmektedir. Bu sebeple tariflerin iyi anlaşılması; eserlerdeki makam/terkîb tespitinde önemli bir rol oynayacaktır.
Dipnotlar
Makam kavramı Abdülbâkî Nâsır Dede’de şöyle tarif edilmiştir; “Makâm, …vech-i münâsib ile madde-i asliyyesi üzre semâ’ında kendüye mahsus bir heyet sâhibi olub şunun gibi uhrâya inkisâma kâbil olmayan lahndir…” (Başer, 2013, s. 107).
(Tura, 2001, s. 84).
Kantemiroğlu’na göre Kûçek terkîbi; hüseynî perdesinden bir anda çargâh perdesine atlayarak kendini gösterir. Seyre gerdâniyye perdesinden başlar, evc ile hüseynî perdesine iner oradan çargâh perdesine atlar ve en sonunda Sabâ seslerine geçerek dügâhda karar verir (Tura, 2001, s.110).
(Popescu-Judetz, 2002, s. 33).
(Tekin, 2003, s.13).
(Başer, 2013, s. 169).
(Arel, 1993, s. 254).
(Başer, 2013, s. 169).
“Tîz çargâh perdesinden Sabâ âgâze etmek”; muhayyer üzerindeki Sabâ sesleriyle seyre başlamak anlamına gelir. Nâsır Dede’de Sabâ makâmı; çargâh perdesinden başlar, sabâ (nîm hicâz) perdesine çıktıktan sonra tekrar çargâh perdesine gelir ve segâh perdesiyle dügâha inerek orada karar verir (Başer, 2013, s. 123).
(Tırışkan, 2000, s. 30).
(Karadeniz, 1965, s. 145).
(Arel, 1993, s. 255).
Hızır Ağa: “Tiz çargâh kopup tam perdelerle hüseynîye dek inip hüseynîden nîm hicāz, nevā ve hüseynî gösterip hüseynîden de nevā ve çargâh ve nîm kürdîyi göstere ve dügâh perdesinde karār kıla” (Tekin, 2003, s. 131).
(Tırışkan, 2000, s. 33).
(Arel, 1993, s. 282).
(Tura, 2001, s. 71).
(Popescu-Judetz, 2002, s. 32).
(Tekin, 2003, s. 134).
(Tırışkan, 2000, s. 29).
(Uz, 1964, s. 44).
Kaynakça
Arel, H. S. (1993). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri. (O. Akdoğu, Dü.) Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Başer, F. A. (2013). Türk Musikisinde Abdülbâkî Nâsır Dede. İstanbul: Fatih Üniversitesi Yayınları.
Karadeniz, M. E. (1965). Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
Popescu-Judetz, E. (2002). Tanbûrî Küçük Artin. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Tırışkan, A. G. (2000). Hâşim Bey’in Edvârı. İstanbul: Yüksek Lisans Tezi.
Tekin, A. (2003). Hızır Ağa’nın Mûsikî Risâlesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları İle Mukayesesi. İzmir: Yüksek Lisans Tezi.
Tura, Y. (2001). Kantemiroğlu Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l-Hurûfat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Uz, K. (1964). Mûsikî Istılâhatı. (G. Oransay, Dü.) Ankara: Küğ Yayını.
Makalenin aslına ulaşmak için tıklayınız