Arel-Ezgi-Uzdilek Nazariyatında Şed Makam Anlayışı, Çargâh, Acem-Aşîran ve Mahur Makamları

İstem • Yıl:12 • Sayı:24 • 2014 • s. 63 - 84

Özet

İcrādaki mūsikiyi tam olarak ifāde edebilen bir nazariyat yoktur. Mūsikînin icrā kısmının nazariyatla iyi anlatılabilmesi için asırlarca çalışılmış ve bunun sonucu olarak farklı nazarî görüşler ortaya çıkmıştır. Bu görüşlerd

en bir tanesi de bugün ülkemizde mūsikî eğitimi verilen yerlerde okutulan; “Arel-Ezgi-Uzdilek” nazariyatıdır. Her nazariyatta olduğu gibi bu nazariyat anlayışında da eleştirilecek ve takdir edilecek noktalar vardır. Bu makālede Arel nazariyātında yer alan Şed makām anlayışı ortaya konulmuş, örnek olarak Çargâh makāmı ve şedleri incelenmiştir. Acem-Aşîrān ve Māhūr makāmları tahlil edilerek bu iki makāmın Çargâh makāmının veya birbirlerinin başka bir perdede sūreti olup olmadığı ortaya koyulacaktır.

---

Giriş

Türk mûsikîsinin çeşitli nazariyat kitaplarına bakıldığında görülecektir ki makāmlar, farklı sınıflandırmalarla karşımıza çıkmaktadır. XV. asırda “Makām”, “Şūbe”, “Āvāze” ve “Terkîb” isimlendirmeleriyle yapılan tasnif daha sonra kaldırılarak “Makām” adı altında birleştirilmiştir. “Sistemci Okul”dan sonra makāmlar sınıflara ayrılmış ve her sınıfa mensup makāmlar belirlenmiştir. Bunu yaparken de her nazariyatçı ya kendine göre ya da dönemin şartlarına göre sınıflandırma yapmıştır. Şöyle ki; XVIII. asır nazariyecisi Kantemiroğlu (XVIII.yy); makāmları, Müfred, Mürekkeb ve Terkîb olarak üç ana sınıfa ayırmış, daha da özel ayrımlara giderek; “Nermde Temâm Perdelerin Makāmları, Tizde Temâm Perdelerin Makāmları, Nermden Tize Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Tizden Nerme Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Sûretā Makāmlar, Mevcūdü’l-ism ma’dümü’l-cism Makām, Makām Nâmı ile Galat-ı Meşhuriyye Üzre Müsta’mel Olan Terâkib gibi sınıflar tespit etmiştir.¹ Abdülbākî Nâsır Dede (XIX.yy); “makām” ve “terkîbler” olarak sınıflandırmaya giderken², sonrasında Arel’e kadar sınıflandırmalar hep karar perdelerine göre yapılmıştır; yegâh kararlı makāmlar, rast kararlı makāmlar gibi. Arel nazariyatında makāmlar; “Basit”, “Mürekkeb” ve “Şed” olmak üzere üçe ayrılır.

Asılda Makām; kendini ilk duyumda belli eden ve duygusuyla diğer makāmlardan kolaylıkla ayrılabilen makāmlardır. Nāsır Dede Tedkîk u Tahkîk’inde makāmla ilgili şunu yazmıştır;

“…vech-i münâsib ile madde-i asliyyesi üzre semā’ında kendüye mahsus bir hey’et sahibi olub şunun gibi uhrāya inkisāma kabil olmayan lahndir.”

(… uygun bir yol ile temel unsurlarının işitilmesiyle kendine özgü bir bütünlük taşıyıp, başka kısımlara bölünmesi mümkün olmayan ezgidir.)³

Arel ve Ezgi nazariyātında “Basit” ve “Mürekkeb” makāmlar gelenekli düşünceye biraz uysa da bazı farklılıklar taşımaktadır. Makalenin konusu “Şed Makām” olduğu için bu konu başka bir makaleye bırakılmıştır.

“Şed” kelimesi asılda; bir makāmın asıl yerinden değil de başka bir perdeden icrası anlamına gelir. Fakat Arel ve Ezgi nazariyatında, “Şed Makām” düşüncesi farklı bir anlayışla ortaya çıkmıştır. Bir makām başka bir perdede icra edildiği zaman isim değiştirmekte ve başka bir makāmın sureti durumuna düşebilmektedir.

Türk müziğinde icralar farklı göçürmelerle farklı perdelerde yapılırlar. Bir hānendenin en rahat okuduğu yere göre veya toplu icralarda gruptaki sazların özelliğine göre icrā edilecek perde belirlenir. Belirlenen perde üzerinde yapılacak icrā eğer makāmın kendi yerinden farklı bir yerde ise “Şed” olarak icra edilmiş olur. Yani “göçürme” yapılır. Burada önemli olan; icrā edilecek makāmın kendi düzeninin -hangi perde üzerinde icrā edilirse edilsin- korunmasıdır. Bir makām başka bir perdeye göçürüldüğü zaman başka bir isim almaz. Bu yüzden müzisyenler kendi aralarında; “bir ses Rast”, dört ses Uşşāk” gibi ifadeler kullanır. Arel nazariyatında ise bazı makāmlar, bazı makāmlara bağlanmışlar ve onların şedleri olmuşlardır. Kendi kimliklerini kaybederek sadece başka bir makāmın farklı bir perdedeki sūreti olmuşlardır.

Şed

XIII. asır mūsikîşināsı Safiyuddin “şed” ismini 12 meşhur “devir”e (diziye) vermiştir.⁴ Safiyuddin’e göre bir dizinin farklı perdelere göçürülmesi ile “taba-ka”lar oluşur. Yani ana dizi başka bir perde üzerinde yazılırsa yazılan yer; devir’in tabakası olur. Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir.

XVIII. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu ise “şed” tanımını sınırlayarak “Şedd makām oldur ki bizzat makām olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karār ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”⁵ diye yazmıştır.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki şed tarifini de vererek dört adet şedd yolunun olduğunu aktarmıştır. Şeddü’l-Yehūdān(İhvân?)⁶, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır. Şeddü’l-Muhtelif; bir ses pestten icra etmektir. Kantemiroğlu tabiriyle; būselik perdesi; dügâh, māhur perdesi; hüseynî ve rehāvî (geveşt) perdesi; aşîrān olur. Şeddü zi’l-hams; bir beşli pestten icra etmektir. Hüseynî perdesi; dügâh, muhayyer; nevā ve dügâh; aşîrān perdesinden icra edilir. Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir.

Açıklamalardan da anlaşılacağı gibi şed; asıl makāmın başka bir perdeye göçürülerek icrasıdır. Makāmın özelliğinde hiçbir değişiklik yoktur.

Arel, basit veya mürekkeb bir makāmın 24 gayri müsavi taksimatlı özel dizinin birçoğuna göçürülüp şed yapılabileceğini yazmış ve göçürülen makāmların müstakil bir makām olmadığını ama bazı şed makāmlara farklı isimler verildiğini belirtmiştir. Bu sebeple de Arel nazariyatında, şed makām sınıfına giren makāmların açıklaması yapılmamıştır. Bu anlayışa göre belirtilen şed makāmların mensubu oldukları makāmlardan hiçbir farkı yoktur.

Arel nazariyatında “Şed Makāmlar” sınıfına girenler şunlardır; Acem-Aşîrān, Māhūr, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz, Nihāvend, Ferāhnüma, Aşkefzā, Kürdîli Hicāzkâr, Şedd-i Arabān, Sūzidil, Evcārā, Hicāzkâr, Zirgüleli Sūznâk, Heftgâh.”⁷

Yukarıda saydıklarımızdan; Acem-Aşîrān ve Māhūr; Çargâh makāmının, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz ve Nihāvend; Būselik makāmının, Ferāhnüma, Aşkefza ve Kürdîli Hicāzkâr; Kürdî makāmının, Şedd-i Arabān, Sūz-i dil, Evcārā, Hicāzkâr ve Zirgüleli Sūznâk; Zirgüleli Hicāz makāmının ve Heftgâh da Segâh makāmının şedleri olarak kabul edilmektedirler. Suphi Ezgi’nin şed makām olarak kabul ettiği makāmlar Arel ile aynıdır. Ek olarak bir iki makām adı daha söylemiştir. Bunlar; Nişābur, Rast makāmının, Irāk ve Evc makāmları da Segâh makāmının şedleridir.

Çargâh makāmının Arel nazariyātında acem-aşîrān ve rast perdesine göçürülmesiyle oluşan iki şeddi vardır. Acem-aşîrān perdesindeki düzene Acem-Aşîrān, rast perdesindeki düzene ise, Māhūr adı verilir. Çargâh dizisini oluşturan T-T-B-T / T-T-B aralıklarını; yerinde (çargâh/kaba çargâh), acem-aşîrân ve rast perdeleri üzerinde portede görelim:

Makāmları birbirleriyle kıyaslamadan önce her üç makāmı tanımamız icap eder;

Çargâh Makāmı: Çargâh ismi XV. asır edvarlarında şubelerde⁸ geçer. Merāgî (15.yy), tarifinde icracılar nazarında altı çeşit Çargâh’ın olduğunu yazmaktadır; Zü’l-erba Çargâh (Dörtlü Çargâh), Çargâh-ı Rekb, Çargâh-ı Müberka’, Çargâh-ı Māhūr, Gerdāniye Çargâhı ve Çargâh-ı Nevrūz-ı Hārā’dır.⁹ Merāgî, Lâdikli (15.yy) ve Alişāh’ın (16.yy) tariflerinden¹⁰ çıkardığımız sonuca göre Çargâh, asılda bugünkü Rast dörtlüsünün aynıdır. Ebced notasında verilmiş seslerin perde karşılıkları; rast, ırāk, aşîrān ve yegâh’dır.

Merāgî’de Çargâh Dörtlüsü

Merāgî’de adı geçen diğer Çargâh’lar; bu dörtlüye eklenen Rekb, Müberka’, Māhūr, Nevrūz-ı Hārā şubelerinin ve Gerdāniye āgāzesinin birleşimlerinden oluşurlar. Mesela Çargâh-ı Rekb, Çargâh ve Rekb’den oluşur. Çargâh perdelerine Rekb’in perdeleri olan; zengûle ve nihāvend (bugünkü adıyla; kürdî) perdeleri eklenir.

Çargâh-ı Rekb

Lâdikli; Çargâh, pest uçtan (yegâh’dan) kullanılırsa bilginlerce “Rast” diye isimlendirildiğini yazar.¹¹ Burada Çargâh şubesinin inici olarak kullanıldığını anlıyoruz.

Kantemiroğlu’na göre makām, kendi perdesini merkez alarak “temām” perdelerde¹² (doğal perdelerde) dolaşmaktadır. Kantemiroğlu eski edvarlara göre verdiği tanımın kendi tanımından farklı olmadığını yalnız bazı edvarlarda sabā (bugünkü adıyla; nim hicāz)¹³ perdesi ile hareket ettiğinin yazılı olduğunu bildirmiştir. Edvarında verdiği iki Çargâh makāmında eserin notasında sabā perdesi ve doğal perdeler arasında evc bulunmamaktadır. Bunun yerine acem perdesi kullanılmıştır. Kantemiroğlu ayrıca makāmın ulu olmasının yanında az kullanıldığından bahsetmiş ve bunun sebebini, dar bir makām olmasına ve terkiplerle hemen hiç uyuşmamasına bağlamıştır. Haşim Bey de Kantemiroğlu’nun tanımını kullanmıştır.¹⁴

Abdülbākî Nāsır Dede, Çargâh makāmı için; acem, gerdāniye ve muhayyer perdelerinde çokça gezinerek Sabā makāmını gösterip çargâh perdesinde karar verdiğini ve bunda görüş birliğinin olduğunu yazmaktadır. Arel’e göre Çargâh makāmın dizisi, 24’lü sistemin ana dizisidir ve batı müziğindeki “Do Majör” dizisidir.¹⁵ Makāmın perdeleri, -segâh perdesi dışında- Kantemiroğlu’nun notaya aldığı eserlerin perdeleri ile aynıdır. Suphi Ezgi, Çargâh makāmını açıklarken Kantemiroğlu’ndan aldığı iki notayı örnek olarak vermiş ve dipnot düşerek; kendisinin, Kantemiroğlu’ndan aldığı iki örnek notayı yazarken segâh perdelerinin yerine bûselik perdesini koyduğunu açıklamıştır. Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh anlayışını daha iyi kavramak için üçünü de çargâh perdesi üzerinde portede görelim;

Merāgî’de Çargâh

Kantemiroğlu’nda Çargâh

Arel-Ezgi’de Çargâh

Yukarıdaki üç anlayışa baktığımızda Arel’deki Çargâh’ın diğer ikisinden farklı olduğunu görürüz. Merāgî’de seyrin gidişatında doğal perde olarak segâh perdesinin kullanılacağını tahmin etmekteyiz. Kantemiroğlu’nda farklı olarak hüseynî perdesi kullanılmaktadır. İcrāda bu perdeyi pestleterek basıp basmadıklarını bilmiyoruz. Fakat eğer segâh perdesini kullanıyorlarsa segâh perdesinden bir tam dörtlü yukarısında bulunan dik hisar/pest hüseynî perdesinin kullanılması mümkün gibi görünüyor. Bunun yanında Arel’in ortaya koyduğu dizinin perdeleri ile yazılmış geçmişe ait hiçbir eser bulamadık.

Tariflere bakıldığında birbirinden tamamen farklı iki Çargâh makāmı ortaya çıkar. Genel olarak düşündüğümüzde birincisi; Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh makāmıdır. Diğeri ise Nāsır Dede’nin tanımladığı makāmdır. Eserlerde bu perdelere şehnâz perdesi de eklendiği olmuştur. Biz daha önceki çalışmamızda¹⁶, Merāgî, Kantemiroğlu, Arel, Hāşim Bey tanımlarına birinci nevî Çargâh, Nāsır Dede tanımına da ikinci nevî Çargâh demeyi uygun görmüştük. Bu çalışmada da Birinci nevî Çargâh makāmının kullandığı perdeleri aşağıdaki gibi kabul ettik;

Birinci Nevî Çargâh Perdeler

Diziden de anlaşılacağı gibi makām; segâh-būselik, tiz segâh-tiz būselik ve hüseynî-dik hisār/pest hüseynî perdelerini değişmeli kullanabilmektedir.

İkinci nevî Çargâh makāmı karakter ve yapı olarak birinci nevî’den çok farklı olduğu için incelememizde yer almayacaktır. Fakat bilgi maksatlı vermek gerekirse kullandığı perdeler aşağıdaki gibidir;

İkinci Nevî Çargâh Perdeler

İkinci nevî’ye örnek eser olarak da Nāyî Osman Dede’nin (17-18.yy) Çargâh āyîninden küçük bir kısmını verebiliriz;

İkinci Nevî Çargâh Āyîninden Bir Bölüm

Kantemiroğlu, Çargâh makāmında iki eserin notasını yazmıştır. Bunlar bizim birinci nevî Çargâh diye adlandırdığımız çeşide girmektedir. Eserlerden bir tanesi XVIII. asır sanatkârı Derviş Mustafa Kevserî’ye aittir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 1

Bir diğerinin ise bestekârı belli değildir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 2

Acem-Aşîrān Makāmı: Kantemiroğlu’na göre Acem makāmının bir terkîbidir. Tiz veya nerm perdelerde Acem makāmı gibi hareket edip acem-aşîrān perdesinde karar kılar. Kantemiroğlu ayrıca eski edvara göre de makāmı açıklamış ve makāmın Acem gibi hareket ettikten sonra “nerm hüseynî” (bugünkü adıyla; aşîrān) perdesinde karar verdiğini yazmaktadır. Tanbūrî Artin (18.yy), Kantemiroğlu ile aynı perdeleri göstermiş, seyri yegâha kadar genişletmiş ve karar perdesini acem-aşîrān olarak göstermiştir. Seyirde farklı olarak inişte çargâhdan dügâha ve rasta atlamış, arada hangi perdenin basılacağını yazmamıştır. XVIII. asırda yazılmış müellifi belli olmayan bir mûsikî risālesinde, Acem-Kürdî anlatıldıktan sonra “nerm acem” (bugünkü adıyla; acem-aşîrân) perdesiyle aşîrānda karar verilirse Acem-Aşîrān olacağı yazılmıştır. Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey tarifleri, Kantemiroğlu’nun tarifinden pek farklı değildir. Her ikisinde de önce Acem makāmı gösterilmektedir. Uz, bu tarife ek olarak kürdî perdesini de seyre katmıştır. Rauf Yektā, kürdî ve sünbüle perdelerini kullanarak, aşîrāndan tiz hüseynîye kadar makāmın perdelerini vermiştir.¹⁷

Arel, makām hakkında ayrıca bilgi vermemiş sadece Çargâh makāmının acem-aşîrān perdesi üzerindeki şeddi olduğunu yazmıştır.¹⁸

Verdiğimiz tariflerde karar perdesi ve seyir bakımından dört çeşit Acem-Aşîrān görüyoruz. Birincisi, Kantemiroğlu’nun açıkladığı eskiye ait olanıdır. Acem gibi hareket ederek aşîrānda karar verir. İkincisi, müellifi meçhul risaledekidir. Kantemiroğlu tarifinden farklı olarak kürdî perdesini de seyre eklemiş ve yine aşîrānda karar vermiştir. Üçüncüsü, Kantemiroğlu, Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey’in tarifleridir. Acem başlayıp acem-aşîrān perdesinde karar verir. Kürdî perdesi seyirde belirtilmemiştir. Dördüncüsü ise Kâzım Uz, Rauf Yektā, Arel ve Ezgi tarifleridir ki önceki tarife ek olarak kürdî perdesi de seyre katılmıştır.

Biz daha önceki kitabımızda, seyirlere makām ismi koyarken, aşîrānda karar veren çeşidini yok sayarak, Acem makāmının acem-aşîrān perdesinde karar vermesine, birinci nevî Acem-Aşîrān, kürdî perdesi ile karara gitmesine de ikinci nevî Acem-Aşîrān adını vermiştik. Şimdi örneklerin daha iyi anlaşılması için aşîrānda karar veren çeşidine de üçüncü nevî Acem-Aşîrān diyeceğiz.

Bu üç çeşidin dizileri perdeler aşağıdaki gibidir;

Birinci nevî Acem-Aşîrān’a örnek olarak Kantemiroğlu edvarından aldığımız “Kanbusu Mehmed Çelebi”nin (18.yy) Zencîr usûlünde Saz Eserini verebiliriz;

Kanbusu Mehmed Çelebi-Birinci Nevî Acem-Aşîrân Zencîr Saz Eseri’nden Bir Bölüm

İkinci nevî Acem-Aşîrān makāmı bugün çoğunlukla tercih edilen bir çeşittir. Örnek olarak Emin Ağa’nın (18-19.yy) saz semāî’sini verebiliriz. Emin Ağa’nınPeşrevi, Zekâî Dede’nin Muhammes Murabba Beste’si, Dede Efendi’nin Ağır Semâî’sinin ilk cümlesi de aynı anlayıştadır.

Emin Ağa-İkinci Nevî Acem-Aşîrân Saz Semâî’den Bir Cümle

Üçüncü nevî Acem-Aşîrān makāmına örnek olarak da Kantemiroğlu edvārında bulunan ve bestekârı belli olmayan “Sakîl” usûlünde biz saz eseri uygun görülmektedir;

Bestekârı Meçhul - Üçüncü Nevî Acem-Aşîrān Saz Eseri’nden Bir Bölüm

Bazı eserlerde Acem-Aşîrân makāmının birinci ve ikinci nevî perdeleri bir arada kullanılarak, seyirde segâh ve kürdî perdeleri de yer almıştır. Basmacı Abdi Efendi’nin (XIX.yy) Devr-i Kebir Beste’si, Dede Efendi’nin Zencîr Beste’sinde böyledir. Önce Acem makāmı gösterilir ardından kürdî perdesi ile karara varılır. Seyirde nevā perdesinde kalışlarda bazen nim hicāz yedeni kullanılır.

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrân Devr-i Kebîr Murabbâ Beste’si¹⁹

Yukarıdaki eserlerin dışında bazı eserlerin ilk cümlelerinde karar perdesine giderken “hisār” perdesinin kullanıldığını görürüz. Dede Efendi’nin Nakış Yürük Semâîsi buna örnektir. Bunun dışında Nikos Ağa’nın Ağır Aksak Şarkı’sında da bu anlayış uygulanmıştır.

Dede Efendi’nin Acem-Aşîrân Nakış Yürük Semāî’si

Acem-Aşîrān makāmında kullanılmış farklı geçici geçkiler de vardır. Makāmın asıl seyrinde bulunmayan Sabā geçkileri, son dönemlerde vazgeçilmez geçki olarak kullanılmıştır.

Yukarıda 5 örnekte de görüldüğü üzere Acem-Aşîrān makāmı farklı anlayışlara sahip olabilmektedir. Biz ikinci nevî’nin ağırlıkta olduğu arada birinci nevî’nin de katıldığı seyri, Acem-Aşîrān’ın ana seyri olarak kabul edeceğiz ve kıyaslamalarımızı bunu göz önüne alarak yapacağız. Makāmın perdeleri aşağıda verildiği gibidir.

Acem-Aşîrān Perdeleri

Māhūr Makāmı: Merāgî’de 24 Şube’nin içinde geçmektedir. Merāgî bazılarına göre sekiz ses içerdiğini yazar. Bunlar; segâh, sabā (bugünkü adıyla; nim hicâz), būselik, dügâh, rast, geveşt, ırâk ve yegâh perdeleridir.

Merāgî’de Māhūr 1

Bazılarına göre de Māhūr’un beş sesten oluştuğunu yazar; nevā, sabā (nim hicāz), būselik, dügâh, rast.²⁰

Merāgî’de Māhūr 2

Lâdikli’de Māhūr’un; Māhūr-ı Sagîr ve Māhūr-ı Kebîr olarak ikiye ayrıldığınıgörürüz. Māhūr-ı Sagîr, beş perdeden oluşur. Merâgî’de beş perdeli Māhūr’dan farklı olarak nevā perdesini alır ve būselik perdesinin yanında segâh perdesi de vardır. Māhūr-ı Kebîr ise, sekiz perdeden oluşur; nevā, sabā, būselik, dügâh, rast, geveşt, aşîrān ve yegâh’dır.²¹

Lâdikli’de Māhūr-ı Kebîr

Lâdikî’nin Māhūr-ı Kebîr dizisi, rast perdesine göçürüldüğünde Kantemiroğlu tanımından farklı olarak evc perdesi karşımıza çıkar. Kantemiroğlu ise māhūr perdesini kullanır. Lâdikli de ise sabā perdesinin bir tam dörtlü üstü evc perdesidir. Kantemiroğlu, makāmın iki nim ve bir temām (tam) perdeden doğduğunu yazarak; bunların būselik, māhūr ve rast perdeleri olduğunu yazar. Makām; Būselik ve Rast makāmlarının birleşmesinden doğmaktadır. Seyre gerdāniye perdesinden başlar. Rast perdesinde karar verdikten sonra tize doğru genişlemelerinde acem perdesini almaya müsaadesi olduğunu, peste genişlemelerinde rehāvî (bugünkü adıyla; geveşt) veya ırāk perdesini kullanabileceğini yazmaktadır.²² Tanbūrî Artin’in seyrinde kullandığı perdeler ve XVIII. asırda müellifi belli olmayan bir musiki risalesindeki tarif²³ Kantemiroğlu ile aynıdır. Sadece rast perdesinden daha aşağı bir genişleme yoktur. Nāsır Dede, Māhūr-ı Sagîr, Māhūr-ı Kebîr ve Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm adı altında üç tarif vermiştir. Māhūr-ı Sagîr’de Merāgî’nin verdiği beş perdeli Māhūr’un aralıklarını verir. Fakat başlangıç yeri gerdāniye ve bitiş yeri çargâhdır.

Nâsır Dede- Māhūr-ı Sagîr

Tarifte gerdāniye’den rast yapmaya başlar nevāya oradan çargâh’a inerek karar verir. Māhūr-ı Kebîr ise, Māhūr-ı Sagîr’in rast perdesine kadar inmesi ve orada karar vermesidir.

Nāsır Dede - Māhūr-ı Kebîr

Tarifte Māhūr-ı Sagîr başladığını ve Rast yaparak karar verdiğini yazmaktadır. Nāsır Dede’nin bu iki tarifinde dikkat edilirse; būselik perdesi ve māhūr perdesi zikredilmemiştir. Būselik perdesini Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm tarifinde vermektedir. Tarifte, Māhūr-ı Sagîr yapmaya başlar ve segâh yerine būselik perdesini kullanarak rast’ta karar eder²⁴ diyerek Lâdikli’nin dizisindeki aralıkları vermektedir. Nasır Dede’nin yaşadığı dönemdeki eserler incelendiğinde ger-çekten de Māhūr inici Rast makāmından başka bir şey değildir. Kâzım Uz ve Tanbūrî Cemil Bey tariflerinde māhūr ve segâh perdeleri kullanılmış, Cemil Bey ayrıca segâh perdesinin bazen būselik’e dönüştürüldüğünü yazmıştır.²⁵

Yukarıdaki tariflere bakıldığında Māhūr makāmının farklı kullanımları olduğu anlaşılıyor. Māhūr makāmının bugünkü donanımında sadece “māhūr diyezi” arızası vardır. Māhūr eserler de notaya alındığında bu donanım altında alınırlar. Fakat icrada her zaman māhūr ve būselik perdeleri kullanılmaz. Makām, seyrin başında nağmenin gelişine göre māhūr perdesinin yanında evc perdesini, karara varırken būselik perdesi yerine segâh perdesini de kullanabilir. Şimdi bununla ilgili birkaç misal verelim;

Kantemiroğlu, XVI-XVII. asır bestekârı Gazi Giray Hān’ın Māhūr peşrevini notaya alırken ezgide māhūr, būselik ve tiz segâh perdelerini kullanmıştır. Segâh ve evc perdeleri nağmelerde yoktur. Fakat bu eseri bugün icra ettiğimizde aşağıda yazıldığı gibi, eserde zaman zaman evc ve segâh perdesine ihtiyaç duyulur.

Gazi Giray Han – Māhūr Peşrevi²⁶

Şimdi örneğini vereceğimiz eserin Dārü’l-Elhan notasında, būselik ve māhūr perdeleri hiç kullanılmamıştır. Itrî’ye ait olan Māhūr Nakış Aksak Semāî’de ezgi hakikaten būselik veya tiz būselik perdelerini kabul etmemektedir. Eseri Rast donanımı ile yazdık. Aşağıda notada görüldüğü gibi arada māhūr perdesinin basılacağı uygun nağmeler de vardır.

Itrî – Māhūr Nakış Aksak Semâî²⁷

Eyyūbî Ebū-Bekir Ağa’nın (XVII.yy) Māhūr Darbeyn Murabba Bestesinde de yine farklı kullanımlar vardır. Darü’l-elhân’daki notada her ne kadar evc ve segâh perdesi kullanılmasa da bugünkü icrada bu perdelere basma ihtiyacı duyulmaktadır. İcraya göre nota aşağıdaki gibidir.

Ebû-Bekir Ağa - Māhūr Darbeyn Murabba Beste²⁸

Bir başka örnek eser Dellâlzāde İsmāil Dede’ye (XIX. yy) ait.²⁹ Dārü’l-elhan notasında tiz būselik ve māhūr perdesi kullanılmıştır. İlk ölçüdeki nağmeye benzer bir nağmeyi, yukarıda verdiğimiz Itrî’nin Nakış Aksak Semâî’sinin ilk ölçüsünde görmekteyiz. Orada tiz segâh perdesi kullanılırken burada tiz būselik kullanılmıştır. İcralarda da tiz segâh perdesi basılmaktadır. Yine icrada māhūr yerine evc perdesi tercih edilmektedir. Kaynak notada karāra segâh perdesiyle varılmıştır.

Dellâlzâde İsmail Dede-Mâhur Yürük Semâî

Çargâh, Acem-Aşîrān ve Māhūr Makāmlarının Karşılaştırılması

Yukarıdaki örnek notalar incelendiğinde bu üç makāmın arasındaki farklar ve benzerlikler kendini belli etmektedir. Fakat bunu daha yakından görebilmek için bu makāmları birbirlerinin perdelerinde düşünmemiz lâzım. Öncelikle birinci nevî Çargâh ve Acem-Aşîrān makāmlarını Māhūr makāmı ile kıyaslamak için rast perdesinde göçürelim.

Kevserî’nin Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bestekârı Bilinmeyen Diğer Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Çargâh makāmında örneğini verdiğimiz iki eseri rast perdesi üzerinde düşünürsek, yukarıda da görüldüğü gibi ortaya būselik perdesi kullanan Rast makāmı seyrinden başka bir şey çıkmamaktadır.

Acem-Aşîrān makāmına verdiğimiz örnekleri rast perdesi üzerinde görelim;

Emin Ağa’nın Acem-Aşîrān (ikinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Kambusu Mehmed Çelebi’nin Acem-Aşîrān (birinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrān (birinci ve ikinci nevi) Beste’sinin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bu üç eserden Māhūr makāmına yakın tek eser Emin Ağa’nın eseridir. Fakat bu eserde Māhūr’da gördüğümüz nevā üzerinde Rast seslerini burada çargâh perdesi üzerinde göremeyiz. İkinci ve üçüncü örneklerde görüldüğü üzere Acem makāmı sebebiyle üçüncü derecede Uşşâk yapılmaktadır. Bu durum Acem-Aşîrān makāmının özelliği iken Māhūr makamında hiç görülmez. Yani Māhūr makāmı būselik perdesinde Uşşāk yapmaz. Çünkü Acem makāmı duygusu Māhūr makāmı yapısına terstir.

Şimdi daha önceden verilen dört Māhūr eserden üç tanesi acem-aşîrān perdesi üzerinde düşünülürse;

Gāzi Giray Hān – Māhūr Peşrevi (acem-aşîrān üzeri)

Itrî – Nakış Aksak Semāî (acem-aşîrān üzeri)

Ebū-Bekir Ağa- Māhūr Darbeyn Murabba Beste (acem-aşîrān üzeri)

Yukarıda üç esere baktığımızda Acem-Aşîrān makāmının seyrinde hiç kullanmadığı kalışları görmekteyiz. Bunlar; Tiz durak (acem) ve karar perdelerinde Rast’lı, dokuzuncu derecede (gerdāniye) Uşşāk’lı kalışlardır. Ayrıca makām, hisār perdesini asıl seyrinde tercih etmez.

Sonuç

Konunun başında makāmların birbirleri ile karşılaştırılmasında, seyir özelliklerinin, kullandıkları perdelerin ve varsa gelenekleşmiş geçici geçkilerin ortaya konulması gerektiğini yazmıştık. Bu düşünceye göre üç makāmı birbirleri ile kıyaslayalım;

Seyir Açısından: Genel seyir özelliklerini düşündüğümüzde birinci nevî Çargâh makâmının seyri, Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarından oldukça farklıdır. Çargâh makāmının çargâh perdesi üzerinde Māhūr aralıklarını mı yoksa Acem-Aşîrān aralıklarını mı kullandığı örneklerin azlığı sebebiyle açıklanamamaktadır. Bu sebeple kıyaslamada Çargâh makāmının üzerinde duramayacağız.

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmları, seyir başlangıcı açısından genel olarak aynıdır. Her ikisi de tiz duraktan seyre başlar. Tiz durak, beşinci ve altıncı derecelerde kalışlar her iki makāmda da görülebilmektedir.

Kullandıkları Perdeler Açısından: Eserlere dikkat edildiğinde görülecektir ki Mâhûr makāmı seyrinde Rast makāmını da hissettirir. Nāsır Dede tarifine bakıldığında o zaman ki Māhūr anlayışının inici Rast makāmından başka bir şey olmadığı görülür. Eğer bu makām o zamanda būselik perdesini kullanan bir makām olsaydı muhtemelen III. Selim Han Sūz-i Dilārā makāmını terkîb etmeye ihtiyaç duymazdı.³⁰

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarının seyir ve kalış yaptıkları derecelerde önemli farklılıkların olmadığını yukarıda belirttik. Asıl farklılıklar asma kararlarında nasıl kaldıkları hususunda başlar. Māhūr makāmında Rast makāmı vardır fakat bu özellik Acem-Aşîrān makāmında duyulmaz. Māhūr, Rast makāmı seslerinden dolayı; gerdāniye, nevā ve rast üzerinde Rast’lı kalır. Acem-aşîrānda ise bu derecelere denk gelen; acem, çargâh ve acem-aşîrān perdelerinde Rast yapılmaz. Māhūr altıncı derecesine (hüseynî) Uşşāk’lı inerken Acem-Aşîrān aynı dereceye (nevā) Būselik’li iner. Acem-Aşîrān makāmının içinde Acem makāmının da görüldüğünü daha önce belirtmiştik. Bu sebeple üçüncü derecesinde (dügâh) Uşşāk’lı kalışlar yapmaktadır. Māhūr’da ise bu derecede (segâh veya būselik) Uşşāk yapılmaz. Ancak yerinde Segâh’lı bir kalış yapar ki bu özellik de Acem-Aşîrân’da bulunmaz. Çünkü Acem-Aşîrān makāmı üçüncü derecesi olan dügâh perdesinde Segâh göstermez.

Tespitlerden anlaşılacağı üzere bu iki makām Şed Makām olamayacak kadar hem Çargâh makāmından hem de birbirlerinden farklıdır.

---

Dipnotlar

1. Tura, Yalçın, Kantemiroğlu Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsıkî ‘alâ vechi’l-Hurûfat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s.44

2. Başer, Fatma Adile Türk Mūsikîsinde Abdül Bākî Nāsır Dede, F.Ü., Konservatuvar Müdürlüğü Yayınları 1, İstanbul, 2013, s. 111,133

3. Başer, a.g.e., s. 107

4. Safiyuddin’de yedi adet dörtlü ve on iki adet beşli vardır. Bunların birbirleriyle birleşmesi dizileri meydana getirir. Ortaya çıkan seksen dört dizinin en meşhur on iki tanesine devir ve -daha sonraki yıllarda- makām adı verilir. Daha ayrıntılı bilgi için bkz. Uygun, Mehmet Nuri Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevi ve Kitâbü’l-Edvârı, Kubbealtı Neşriyatı, 1999, İstanbul, s.73

5. Tura, a.g.e., s.43

6. s14’de yehûdân geçerken, sayfa 157’de İhvân geçiyor.

7. Arel, Hüseyin Sâdeddin, Türk Mûsıkîsı Nazariyatı Dersleri, Haz: Onur Akdoğu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993, s.317

8. Murat Bardakçı şūbe hakkında şunları yazmıştır; şedd (makām) ve āvāze dışında kalan, dikkat çekici bir özellik taşımayan, hatta bir kısmı sadece iki sesten ibaret bölük pörçük dizilerdir. Sayılarının hemen her yazara göre değişmesine rağmen 24 adet oldukları kabul edilmiş ve doğrusu bu şekilde bir sınıflandırılmaya gidilmiştir. Çoğu özel bir isme sahip olmayan mürekkebāta şūbe de denir ve makāmların, yani devirlerin işlenmesine yararlar; ilave edildikleri devrin dizisini uzatarak dizinin zenginleşmesini daha değişik renklere sahip olmasını sağlarlar. Bardakçı, Murat, “Ahmed Oğlu Şükrullah, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2011, s61

Okan Murat Öztürk’ün açıklaması daha farklıdır. Şūbe; makam açısından yaklaşıldığında, makamın kısımlarını ve ya birleşenlerini meydana getiren perdelerdir. Meselâ bir dörtlüyle ifade edilen Rast makāmında, makamı oluşturan her bir perde ve bu perdenin sahip olduğu aralık, Rast’ın şubeleri olan Rast (Yekgâh), Dügâh, segâh ve çargâh’ı temsil eder. Öztürk, Okan Murat, “Makam, Âvâze, Şûbe ve terkib: Osmanlı Musiki Nazariyatında Pisagorcu “Kürelerin Uyumu/Musikisi” Anlayışının Temsili”, Rast Müzikoloji Dergisi, c.2, s.1, 2014, s.34

9. Sezikli, Ubeydullah, Abdülkâdir Merâgî ve Câmiü’l-Elhanı, Basılmamış Doktora Tezi, MÜSBE, İstanbul 2007, s.75

10. Tekin, Hakkı, Lâdikli Mehmet Çelebi ve er-Risâletü’l- Fethiyye’si, Basılmamış Doktora Tezi, NÜSBE, Niğde, 1999, s.162, Çakır, Ahmet, Alişâh B. Hacı Büke (?-1500)’nin Mukaddimetü’l-Usul Adlı Eseri, Basılmamış Doktora Tezi, MÜSBE, İstanbul 1999, s.134

11. Tekin, Lâdikli Mehmet Çelebi… , s. 162

12. Kantemiroğlu’nda tamam perdeler, eski edvarlarda geçen doğal yani arızasız perdelerdir. Perdeler sırasıyla şöyle: yegâh, aşîrān, ırāk, rast, dügâh, segâh, çargâh, nevā, hüseynî, evc, gerdāniye, muhayyer, tiz segâh, tiz çargâh, tiz nevā ve oktavlarıdır.

13. Kantemiroğlu döneminde; sistemde, “çargâh” ve “nevā” perdeleri arasında iki nim perde vardır. “Nevā” perdesine yakın olan nim perde; “hicāz”, “çargâh” perdesine yakın olan nim perde ise “sabā” perdesidir. O zamanın “sabā” perdesi bugünün sisteminde “nim hicaz” perdesine denk gelir. Fakat son dönemde “sabā” perdesi ile “hicaz” perdesi diklik-pestlik anlamda yer değişmiş, sabā perdesi, hicaz perdesinden dik hâle gelmiştir. Bugün “sabā” ismi kullanılmayıp bu perdeye “hicāz” perdesi denmektedir.

14. Tura, Kantemiroğlu… , s. 59, 149, Owen Wright, Demetrius Cantemir The Collection of Notations, School of Oriental and African Studies University, London, 1992 , Eser No: 189, 190, s. 405, 406, Tura, Yalçın, Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, İnceleme ve Gerçeği Araştırma, Pan Yayıncılık, İstanbul 2006, s.53, Tırışkan, Ahmet Gürsel, Hâşim Bey’in Edvârı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İTÜSBE, İstanbul 2000, s.47

15. Arel, a.g.e. , s. 40

16. Hatipoğlu Emrah, “Mevlevî Âyînleri, Makâmlar ve Geçkiler”, Konya 2010

17. Tura, Kantemiroğlu… , s. 105, 150, Eugenia Popescu-Judetz, Tanbûrî Küçük Artin, Pan Yayıncılık, İstanbul 2002, s.42, Daloğlu, Yavuz, Yazarı Bilinmeyen Bir Mûsıkî Risâlesinden Alınan Perdeler ve Makâmlar, DT, DEÜSBE, İzmir 1993, s.22, Tekin, Abdülkâdir, Hızır Ağa’nın Musiki Risalesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları ile Mukayesesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, DEÜSBE, İzmir 2003. s. 10, Tura, Nâsır Abdülbâkî Dede… , s. 47, Tırışkan, a.g.e. , s.37, Uz, Kâzım, Mûsıki Istılâhatı, Yeni Basım, Oransay, Küğ Yayını, Ankara 1964, s.7, Yekta, Rauf, Türk Musıkîsi, Fr. Çev. Orhan Nasuhioğlu, Pan Yayıncılık, İstanbul 1986, s.71

18. Arel, a.g.e. , s. 283, Ezgi, a.g.e. , s. 237

19. Kaynak, Ezgi, Cilt 2, s. 92

20. Sezikli, a.g.e. , s. 76

21. Tekin, Lâdikli Mehmet Çelebi… , s. 164

22. Tura, Kantemiroğlu… , s. 85

23. Daloğlu, a.g.e. , s. 22

24. Tura, Nâsır Abdülbâkî Dede… , s. 45

25. Oransay, a.g.e. , s. 42, Cevher, a.g.e , s. 48

26. Kaynak Nota: Owen Wright, “Demetrius Cantemir …”

27. Kaynak nota; Darü’l Elhan, No: 241

28. Kaynak nota; Darü’l Elhan, No: 243

29. Darü-l-elhan, No:247

30. Arel’deki Çargâh dizisini rast perdesine göçürürsek Sultan III. Selim Han’ın tertib ettiği Sûz-i Dilârâ makāmının perdeleri ortaya çıkmaktadır. Gerçi makām farklı olarak tize genişlemelerde māhūr perdesi yerine acem perdesi kullanır fakat Nāsır Dede makāmın tarifinde seyrin būselik perdesinden başladığını, çargâh, būselik, dügâh ve rast perdesiyle geveşt’e indiğini sonrasında rast perdesinde karar verdiğini yazması, akla -bugünkü anlayışa göre- rast üzerinde Çargâh makāmından başka bir şey gelmez. Nāsır Dede ayrıca makāmın tiz genişlemelerde nevā, hüseynî, acem, gerdāniye ve muhayyer perdelerini pest genişlemelerde ise, ırāk, aşîrān ve yegâh perdelerini kullanabileceğini yazmaktadır. Tura, Nasır Dede…, s.38

---

Kaynakça

Arel, Hüseyin Sâdeddin, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri, Haz: Onur Akdoğu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993.

Cevher, M. Hakan, Rehber-i Mûsıkî, Tanbûrî Cemil Bey, Eüdtmk Yayınları, No:9, İzmir 1993.

Çakır, Ahmet, Alişâh B. Hacı Büke (?-1500)’Nin Mukaddimetü’l-Usul Adlı Eseri, Basılmamış Doktora Tezi, MÜSBE, İstanbul 1999.

Daloğlu, Yavuz, Yazarı Bilinmeyen Bir Mûsıkî Risâlesinden Alınan Perdeler ve Makâmlar, Basılmamış Doktora Tezi, DEÜSBE, İzmir 1993.

Ezgi, Suphi, Nazari Ve Ameli Türk Musikisi, İstanbul 1933, 1938.

Uz, Kâzım, Mûsıki Istılâhatı, Yeni Basım, Gültekin Oransay, Küğ Yayını, Ankara 1964.

Öztürk, Okan Murat, Makam, Âvâze, Şûbe ve Terkib: Osmanlı Musiki Nazariyatında Pisagorcu “Kürelerin Uyumu/Musikisi” Anlayışının Temsili, Rast Müzikoloji Dergisi, Clt2, Sayı:1, 2014.

Popescu-Judetz, Eugenia, Tanbûrî Küçük Artin, Pan Yayıncılık, İstanbul 2002.

Sezikli, Ubeydullah, Abdülkâdir Merâgî ve Câmiü’l-Elhanı, Basılmamış Doktora Tezi, MÜSBE, İstanbul 2007.

Tekin, Abdülkâdir, Hızır Ağa’nın Musiki Risalesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu Ve Dönemin Edvarları İle Mukayesesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, DEÜSBE, İzmir 2003.

Tekin, Hakkı, Lâdikli Mehmet Çelebi ve Er-Risâletü’l- Fethiyye’si, Basılmamış Doktora Tezi, NÜSBE, Niğde 1999.

Tırışkan, Ahmet Gürsel, Haşim Bey’in Edvârı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İTÜSBE, İstanbul 2000.

Tura, Yalçın, Kantemiroğlu Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsıkî ‘Alâ Vechi’l-Hurûfat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001.

Makalenin aslına ulaşmak için tıklayınız