Türk Mûsikîsi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler
Ekim 2022, Müzik Kültürüne Dair Çeşitli Görüşler X
Özet
Türk mûsikîsinin öncelikle bir “Makâm Mûsikîsi” olduğu malumdur. Makâm mûsikîsinin meydana gelebilmesi için de perde ve seyir önemli iki unsurdur. Perdeler, nağmelerin ortaya çıkmasını sağlayan seslerdir. Seyir ise âgâz (başlangıç), kutb (merkez) ve karâr üçgeninde meydana gelen, perdelerin belli bir düzen içinde hareketini ifade eden bir nevi ezgi kalıbıdır. Türk mûsikîsi perdelerini konu alan bu çalışmada; 24’lü sistemle birlikte isim değişikliğine uğrayan perdeler tekrar geleneğe uygun hale getirilmeye çalışılacak, perdelerin portede gösterilmesi ve yeni değiştirici işaretler hususunda da bazı önerilerde bulunulacaktır.
Perde
Türk mûsikîsinde nağmeleri oluşturan ve perde olarak ifade edilen sesler için geçmişten günümüze farklı isimler kullanılmıştır. 17’li sistem dahilinde XVIII. asırda neredeyse evrimini tamamlayan, XIX. asırda üzerine bazı eklemeler ve bazılarında isim değişikliğine gidilen perdeler; 24’lü sistemle beraber XX. asırda son halini almıştır. Bu süreç içerisinde yapılan değişiklikleri göz önüne sermek, bazı fikirlerin daha kolay anlaşılmasına imkân verecektir.
Perdeler, “tam” ve “nîm” olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Tam perdeler tabiî yani “ana”, nîm perdeler ise tam perdelerin arasında oluşan “ara” seslerdir. XVIII. asrın icrasına ve anlayışına uygun olarak Kantemiroğlu, tam perdeleri; sabit ve diklik-pestlik açısından değişmeyen perdeler (Tura, 2001, s. 7) olarak tanımlasa da tam perdelerin içinde yer alan; ırâk, segâh ve sekizlileri, -özellikle yakın zamanda ve günümüzde- her zaman sabit olamamaktadır. Çünkü nağme neyi gerektiriyorsa bu perdeler yerine göre pest veya dik icra edilebilmektedir. Nim perdeler ise kuşkusuz, nağmeye göre pestlenebilen veya diklenebilen perdelerdir.
Sistemci Okul olarak tabir edilen doğu musiki nazariyesinde perdeler, belli aralıklarla sıralanmış sonraki asırlarda tam ve nîm perde ayrımına gidilerek; iki tam perde arasında bir veya iki nîm perde bulunacak şekilde tekrar ifade edilmiştir. Bu durum 24’lü sistemin kabulü olan XX. asra kadar sürmüştür. “Gelenekli sistem” veya “17’li sistem” diyebileceğimiz bu oluşumda; tam perdeler nermden tîze doğru sıralandığında aralarında iki aralık meydana gelmektedir. Bunlardan biri Tanîni (T), diğeri ise Mücenneb (C) aralığıdır. Bu aralıklara göre nîm perde sayıları değişebilmektedir. Aşağıda tam perdeler ve aralarında oluşan aralıklar Tablo 1’de gösterilmiştir.
Aşîrân-ırâk ile ırâk-râst ve dügâh-segâh ile segâh-çargâh arasında bulunan Mücenneb aralıklarının mesafesi, birbiriyle aynı olmadığı için aralığın genişliğine göre; “kebîr” yani “büyük” ve “sagîr” yani “küçük” olarak ikiye ayrılmış ve “Mücenneb-i Kebîr (K)” yani “Büyük Mücenneb” ve “Mücenneb-i Sagîr (S)” yani “Küçük Mücenneb” tabirleriyle tekrar isimlendirilmiştir. Bu ayrıma göre yukarıdaki tablo yeniden düzenlenirse ortaya aşağıda Tablo 2’deki görünüm çıkmaktadır:
Gelenekli 17’li sistemde bir Tanîni aralığında iki, bir Mücenneb aralığında ise bir nîm perde bulunmaktadır. Buna göre Arap harfleri ile ifade edilen sesler ve 24’lü sisteme geçişe kadar bunların karşılıkları olan perdeler aşağıda Tablo 3’de verilmiştir.1
Tablo 3 dikkatle incelenecek olursa pek çok perdenin farklı isimlere sahip olduğu anlaşılacaktır. Bu durum hem XV. asırdan sonraki geçiş dönemini yansıtmakta hem de sonraki dönemler de dahil olmak üzere; makâm/terkîbe göre bazı perde isimlerinin ortaya çıktığını göstermektedir.
XX. asırda 24’lü sisteme geçildiğinde ise bir Tanîni ve Mücenneb aralıklarının arasındaki nîm perde sayısı çoğalmıştır. Buna göre bir Tanîni aralığında üç ve bir Mücenneb aralığında iki nîm perde oluşturulmuştur. Yani 17’li sistemden farklı olarak birer perde eklenmiştir. Bununla birlikte çoğu nîm perdenin ismi değiştirilmiştir. Aşağıda Tablo 4’de perde isimlerinin son hali mevcuttur:
Arel-Ezgi sisteminde; Türk mûsikîsinin tam perdeleri, Batı mûsikîsindeki do majörün sesleri ile eşlenince, Mansûr âhenkde; ırâk, evc ve segâh perdeleri değiştirici işaret aldığından dolayı bu perdelere yakın nîm perdeler, tam perde konumuna getirilmiştir. Bu yüzden ırâk ve evc perdesinin yerine acem-aşîrân ve acem; segâh perdesinin yerine de bûselik perdesi tam perde olarak kabul edilmiştir. Buna göre gelenekte tam perdelerin arasında oluşan Mücenneb aralığı yerini Bakîyye aralığına bırakmış ve nim perdeler aralıklara göre yeniden dağıtılmıştır. Tanîni aralığına bazen üç bazen de dört nîm perde denk gelmiştir. Aşağıda Tablo 5’de Arel-Ezgi sistemindeki perdeler verilmiş, tam perdeler kalın punto ile yazılmıştır.
Arel-Ezgi nazariyesinde anlaşılan şudur ki; portede bulunan tabiî sesler, Türk mûsikîsi için de aynı olmalıdır ve bu sebepten dolayı önlerine hiçbir değiştirici işaret alamazlar. Perdelerin portede gösterilmesi de Mansûr âhenge göre düşünüldüğünden böyle bir düzeltme yapılmıştır.
XVIII. asırdan günümüze perde isimleri, Kantemiroğlu, Abdülbâkî Dede ve Yekta-Arel-Ezgi’ye göre Tablo 6’da verilmiştir.2
Tablo 6 dikkatlice incelendiğinde 24’lü sistemde, iki nîm perdeye sahip iki tam perde arasında tek ismin kullanıldığı anlaşılmaktadır. Yani bayâtî, sabâ ve şûrî perde isimlerinin yerine dik taraflarındaki nîm perde isimleri tercih edilmiş ve önüne “nîm” kelimesi eklenmiştir. Bayâtî yerine nîm hisâr, sabâ yerine nîm hicâz ve şûrî yerine nîm zengûle gibi. Ayrıca 24’lü sistem gereği her iki tam perde arasındaki sayı 17’li sisteme göre bir fazla olduğundan, Büyük Mücenneb aralığındaki son nim perdenin isminin önüne de “dik” kelimesi eklenmiştir. Küçük Mücenneb aralığında ise sadece bir perdenin (bûselik) önüne yine “dik” getirilmiştir. Bunun dışında XIX. asırdan itibaren; Kantemiroğlu’ndaki uzzâl ismi, hicâz’a ve rehâvî ise geveşt’e dönüşmüştür.
Perdeler, Türk mûsikî nağmelerinin ifadesinde kullanılan en önemli araçlardır ve bunların makâm/terkîb ismi belirlemede önemli rolleri vardır. Bazen de bir makâm veya terkîbin oluştuğu yere perde ismi olarak o makâm veya terkîbin adı verilebilmektedir. Bu husus bazı örneklerle açıklanabilir:
Yegâh perdesi en nerm perde iken bir dönem dört perde yukarı taşınmış ve sıralama; yek(g)âh, dügâh, segâh, çargâh, pencgâh, şeşgâh, heftgâh, heştgâh olarak yapılmıştır. Bu perdelerden; yek(g)âh, pencgâh, şeşgâh, heftgâh, heştgâh; aynı zamanda bazı makâm veya terkîblere hizmet ettiği için yekgâha râst, pencgâha Isfahân veya nevâ, şeşgâha hüseynî, heftgâha evc veya hisâr, heştgâha da gerdâniyye isimleri verilmiştir. Burada perdelerin makâm veya terkîblerle uyumu son derece manidardır. XVIII. asra gelindiğinde Kantemiroğlu’nun perdelere göre makâmları sıraladığına, bir perdenin kutb/merkez edilmesiyle seyrin oluştuğuna ve seyirde alınan nîm perdeye göre makâm/terkîb isminin değiştiğine tanık olunur. Râst, dügâh (-ı kadîm), segâh, çargâh, nevâ, hüseynî, evc, gerdâniyye, muhayyer isimleri aynı zamanda perde ismi ve makâm/terkîbe adını veren kutb yani merkez noktalarıdır. Zengûle, kürdî/nihâvend, hicâz, bayâtî, hisâr, mâhûr, şehnâz vb. de aynı zamanda perde ve yine makâm/terkîb ismidir.
Örneklerden yola çıkılarak, şu söylenebilir ki; bu kadar perdelere önem veren bir geleneğin var olması, bizi ister istemez perde isimleri hususunda da hassasiyeti hatırlatmaktadır.
Bir Tanîni aralığını oluşturan ve iki tam perde arasında bulunan iki nim perdeden biri tîz tam perdeye, diğeri nerm tam perdeye yakındır. Kantemiroğlu, nîm perdelerin çıkışta ve inişte farklı ses verdiğini yazmıştır. (Tura, 2001, s. 7) İsimlendirmeler de ona göre yapılmaktadır. Yukarıda Tablo 6’da da görülebileceği gibi nevâ ile hüseynî arasında bulunan bayâtî; nevâ perdesine, hisâr ise hüseynî perdesine yakındır. Bu aynı Batı mûsikîsindeki kromatik ve diyatonik aralıklar gibidir. Bilindiği gibi Batı mûsikîsinde teoride iki tabîi ses arasında bir adet ara ses bulunmasına rağmen diyez ve bemol, sesi aynı noktada buluşturmamaktadır. Misâl olarak do ile re arası ele alınırsa; do diyez ve re bemol aynı ses değildir. Diyez ve bemol, sesi bir kromatik aralık kadar tîzletmekte ve pestletmektedir. Başka bir değişle do-do diyez arası ile do diyez-re arası ve yine aynı şekilde re-re bemol ile re bemol-do arası aynı mesafeye sahip değildirler. Burada iki tür aralık meydana gelmektedir. Türk mûsikînde de durum bunun benzeridir. Bayâtî perdesi, nevâya yakın olan alanı, hisâr perdesi ise hüseynîye yakın olan alanı ifade eder. Yani nevâ-hisâr arası Kromatik yani Küçük Mücenneb, hisâr-hüseynî arası Diyatonik yani Bakîyye aralığına sahiptir. Aynı şekilde; hüseynî-bayâtî arası Kromatik yani Küçük Mücenneb, bayâtî-nevâ arası Diyatonik yani Bakîyye’dir. Bu durum bize perdelerin konumunu gösterir. Aynı durum; şûrî-zengûle, sabâ-hicâz perdeleri için de geçerlidir. Türk mûsikîsindeki en önemli fark, nağmeye göre bu alanın tamamının kullanılabilmesidir.
Yani bugün yanlış olarak bilindiği gibi sabit olarak Küçük Mücenneb; 5, Bakîyye; 4 koma değildir.
Perde İsimleriyle İlgili Öneri
Kantemiroğlu’ndan bu yana ve son üç asırda ortak olarak kullanılan perdeleri sıraladığımızda ortaya aşağıdaki gibi bir tablo çıkmaktadır.
Yukarıda verilen ortak 26 perde ismine kimsenin bir itirazı olmayacaktır. Fakat 24’lü sisteme geçildiğinde perde isimleri hususunda bazı eksiklerin ve hataların üzerinde durulması gerekmektedir.
Öncelikle asırlardır “aşîrân” olarak isimlendirilen perdenin neden 24’lü sistemde “hüseynî-aşîrân”a dönüştürüldüğü açıklanamaz bir durumdur.
Acem-aşîrân isminden etkilenilerek bu perdeye de hüseynî-aşîrân denilmiş olması muhtemeldir. Fakat, hatırlanacak olursa Nühüft (Nevâ-Aşîrân), Bûselik-Aşîrân, Hicâz-Aşîrân (Muhâlif-i Hicâz, Râhatfezâ-2) vb. terkîbler aşîrân’da Aşîrân’lı karar verdiği için bu isimleri almışlardır. Kullanılmasa da Aşîrân diye bir makâmın varlığı bilindiğine göre hüseynî-aşîrân ismine gerek olmadığı düşünülmektedir. Aksi halde Nevâ-Hüseynî-Aşîrân, Bûselik-Hüseynî-Aşîrân vb isimler kullanılması gerekecektir. Hatta Ekrem Karadeniz’in kitabında; “Hüseynî Aşîran Perdesinde Karar Veren Birleşik Makâmlar” başlığı altında tarifini verdiği terkîblerden/birleşik makâmlardan; Nühüft, Gerdâniyye-Aşîrân, Bûselik-Aşîrân, Hicâz-Aşîrân, Mâye-Aşîrân, Sabâ-Aşîrân, Zîrefken vb. kararda hepsinin Hüseynî-Aşîrân makâmını kullandığını yazması (Karadeniz, 1965, s. 119-122), kafada soru işareti bırakmaktadır. Öncelikle hatırlanmalıdır ki Hüseynî-Aşîrân bir terkîbdir. Hüseynî makâmıyla başlar ve Aşîrân karâr verir. Nühüft tarifinde seyrin “Nevâ makâmı ile başlayıp Hüseynî-Aşîran makâmı ile karar vermesi” gibi bir açıklama yapıldığında, devreye ister istemez Hüseynî makâmı da girecektir. Herkesin malumudur ki Nühüft seyrinde Hüseynî nağmesi bulunmamaktadır.
Yegâh-aşîrân arasındaki perdelerin tespitine geçmeden evvel nevâ-hüseynî arasındaki perdeleri bulmak daha doğru olacaktır. Çünkü buradaki perdeler aynı isimle fakat başına bir ek kelimeyle yegâh-aşîrân arasında kullanılmaktadır. Nevâ-hüseynî arasında son üç asırdır ortak isimli perde “hisâr”dır. Asırlardır kullanılan “bayâtî” ismi 24’lü sistemde tercih edilmemiştir. Bunun sebebi tartışmaya açık olsa da bilinen bir husus vardır ki o da Bayâtî diye bir makâmın/terkîbin varlığıdır.
Bayâtî’nin seyrinde önemli rol oynayan bayâtî perdesinin neden 24’lü sistemden çıkarıldığı merak konusudur. Bugün Bayâtî için; “Uşşâk makâmından farkı yoktur” veya “Uşşâk makâmının inici-çıkıcı halidir” diye verilen eksik bilgi, Bayâtî seyrinde hüseynî perdesinin kullandığını vurgulayarak bayâtî perdesinin unutulmasına sebep olmuştur.3 Sistemde bayâtî perdesinin tekrar yerini alması, Bayâtî makâmının/terkîbinin gerçek kimliğini hatırlatacaktır.
Hisâr ve bayâtî perdesini, yegâh-aşîrân tam perdeleri arasına taşıdığımızda bu defa; başına “nerm”, “pes/pest”, yoksa “kaba” kelimelerinden hangilerinin kullanılacağı sorusu akla gelmektedir.
Bir müzikte bir sekizli aşağıda olan bir ses; Kaba mıdır? Nerm midir? yoksa Pest midir? Ve hatta son dönemlerde dile pelesenk olan “kalın ses” tabiri mi doğrudur?
Kaba, Türkçede kelime anlamı itibariyle kalın, hacmi büyük, özenilmeden yapılmış, mecazi anlamda ise incelikten mahrum anlamlarına gelir. (Ayverdi, 2008, s. 1512) Nerm; Farsçada yumuşak veya gevşek anlamlarında kullanılır. Pest ise yine Farsçada; aşağı, hafif sesle söylenen anlamına gelir. (Devellioğlu, 1993, s. 822, 862) Aslında bu üç kelime de aynı amaca hizmet etmektedir. Fakat bir sesin kalın veya ince olması, sesten ziyade o sese hizmet eden tel çapını akla getirmektedir. Öneri olarak şu yazılabilir ki; Kantemiroğlu tarafından kullanılan “nerm”, Abdülbâkî Dede tarafından kullanılan “pes(t)” kelimelerinin bazı nüans farklılıklarıyla yeniden ele alınması daha doğru görünmektedir. Nerm; bir perdeden daha aşağı perdeler için, Pest ise bir perdenin aşağı doğru çok küçük hareketi için kullanılabilir. Günümüzde halihazırda icracılar tarafından zaten bir perdenin aşağı doğru küçük hareketi için pest kelimesi kullanılmaktadır.
Fakat “bir sesin pest basılması” ile “bir sesin bir sekizli pesti” veya “bir sesin pesti” ile “bir ses pesti” ifadelerini birbirinden ayırmak ve aşağı sekizliler veya aşağı doğru giden sesler için “nerm” kelimesini kullanmak, Türk mûsikîsi tabirlerine zenginlik katacaktır.
Yani; bir sesin “bir sekizli pesti” değil “bir sekizli nermi”, “bir ses pesti” değil “bir ses nermi”. Aynı durum; “tîz” ve “dik” kelimeleri için de geçerlidir. Bir perdenin yukarısındaki sesler için “tîz”, bir perdenin yukarı doğru küçük hareketine ise “dik” demek daha doğru olacaktır ki günümüzde bu şekilde kullanılmaktadır. Buna göre de yegâh ile aşîrân arasında “nerm bayâtî” ve “nerm hisâr” isimlerinin kullanılması daha doğru görünmektedir.
Râst ile dügâh arasında bulunan ve ortak isimle anılan perde zengûledir. Abdülbâkî Dede döneminden evvel zengûle perdesinden daha pest bir nîm perdeye ihtiyaç duyulmadığından o aralıktaki sesin ismi yoktur. Abdülbakî Dede buradaki alana “şûrî” adını koymuştur. 24’lü sistemde adı ise “nîm zengûle”dir. Abdülbâkî Dede’nin neden bu alana “şûrî” dediği kitabında açıklanmamış ve hatta Şûrî diye bir makâm veya terkîbin tanımı da yapılmamıştır. Şûrî ve Sûrî tanımları XVIII. asırda Tanbûrî Artin tarafından verilmiştir. (Popescu-Judetz, 2002, s. 47, 49) Bu tanımlarda ise bu bölgeye ait bir ses kullanılmamıştır. Sadece Tanbûrî Artin, Sûrî seyrinde hisâr perdesini kullanmıştır. Bununla birlikte şûrî perdesi, Hâşim Bey’de bazı makâm/terkîb tariflerinde4 bayâtî perdesi yerine kullanılmıştır. Anlaşılan o ki bir dönem şûrî perdesi nevâ ile hüseynî arasında bir nîm perdedir. Râst ile dügâh arasında bulunan şûrî perdesi, kendi ismiyle herhangi makâm veya terkîbe hizmet etmediği için elbette ki değiştirilerek; bu perdenin ses alanını kullanan bir terkîb ismiyle değiştirilebilir (kürdîli hicazkar vb). Ya da Abdülbâkî Dede’ye hürmeten sistemde yerini alabilir.
Çargâh ile nevâ arasını ele aldığımızda 24’lü sistemde sadece “hicâz” adı bulunmaktadır. Aslında çargâh perdesine yakın olan perdenin adı “sabâ”dır. Bu aynı zamanda bir makâmın ismidir.
Sabâ makâmını meydana getiren asıl perdenin “sabâ” olması gerekirken, yerine hicâz isminin kullanılmasının hiçbir açıklaması yoktur.
İcrada Sabâ makâmında kullanılan sabâ perdesi elbette ki hicâz perdesinin alanında icra edilmektedir. Bunun çözümü ile ilgili açıklama birazdan yapılacaktır.
Yukarıda ana isimlerle ilgili bilgiler verildikten sonra iki tam perde arasında bulunan nim perdelerin birbirlerinin sahası içine girdiğinde nasıl adlandırılacağı konusuna geçilebilir. Bilindiği gibi icracılar arasında “-biraz pest bas”, “-biraz dik bas” gibi konuşmalara çok tanık olunur. Buradaki sözlü anlaşmayı perde isimlerine uyguladığımızda ortaya anlaşılması kolay bir tablo çıkacaktır.
Meselâ; sabâ perdesi eğer hicâz perdesinin alanına giriyorsa buna pekâlâ “dik sabâ”, hicâz ise sabâ perdesinin alanına giriyorsa “pest hicâz” denilebilir. Bu uygulama Tanîni aralığına sahip iki tam perde arasındaki tüm nîm perdelere uygulanabilir.
Büyük Mücenneb aralığı içinde bulunan; acem-aşîrân, kürdî, acem ve sünbüle perdeleri kendinden önceki tam perdeye yakındırlar. Fakat bazı nağmelerde bu perdelerin biraz daha dik basılması icap eder. Böyle durumlarda bu perdelerin başına, bugün olduğu gibi “dik” kelimesi getirilebilir.
Bunların dışında,
24’lü sistemde Tanîni aralığına sahip iki tam perde arasında, tîzde üçüncü nîm perdenin başına “dik” getirilmektedir. Aslında bu perde kendinden sonra gelen tam perdenin biraz pest seslendirilmiş halidir.
Bu sebeple buradaki nîm perdeye, tîz tam perdeye yakın nîm perde adının verilmesindense, tizdeki tam perdenin adını vermek ve başına “pest” getirmek daha doğru olacaktır.
Meselâ; Hüseynî perdesinin biraz pest basılması 24’lü sisteme göre “dik hisâr” perdesini ortaya çıkarır. Halbuki bu ses hüseynî perdesinin pestletilmesiyle ortaya çıkmaktadır.
Hızır Ağa’nın Arazbâr tarifinde
“Arazbār oldur ki gerdāniyye kopup acem gösterüp ve hüseynîyi cüz’i pes idüp göstere...“ (Tekin, 2003, s. 111)
cümlesinde de daha iyi anlaşılabileceği gibi “dik hisâr” aslında “pest hüseynî”dir. Aynı durumda bulunan tam perdelerin başına “pest” kelimesinin yerleştirilmesi, perdenin konumunu daha iyi ifade edecektir. Tam perdelerin biraz dik basılması durumunda ise perde isminin başına “dik” getirilecektir.
Şu ana kadar oluşturulan perdeler aşağıda Tablo 8’de verilmiştir:
Bu tabloya, Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede’nin kitaplarında da adı geçen, bûselik perdesinden sonra gelen “nişâbûr” veya buna karşılık gelen 24’lü sistemdeki “dik bûselik” ismi de eklenebilir.
Tablo 8’e dikkatle bakıldığında Tanîni aralığında oluşan çoğu nîm perdenin iki ismi olduğu görülecektir. Burada amaç, makâm/terkîb için önemli olan bir perdenin adını değiştirmemektir. Bunların önemi; perdelerin portede gösterilmesiyle ortaya çıkacaktır.
Perdelerin Portede Gösterilmesi
Tablo 8’de verilen perde isimleriyle, Türk mûsikîsindeki nağmeler kolayca ifade edilebilecektir. Bu perdelerin porte üzerinde nasıl gösterebileceği aşağıda açıklanmıştır.
Perdeleri porte üzerinde gösterebilmek için şu bilgilere ihtiyaç vardır:
1. Aralıklar
2. Porte Temel Kuralları
3. Değiştirici İşaretler
4. Âhenkler
Aralıklar
Türk mûsikîsinde kullanılan altı çeşit ikili aralık vardır. Bunlar küçükten büyüğe doğru; Fazla/İrha, Bakîyye, Küçük Mücenneb, Büyük Mücenneb, Tanîni ve Artan Tanîni/Artık İkili’dir. Daha iyi anlaşılabilmesi amacıyla aşağıda Tablo 9’da aralıkların toplanıp çıkarılmasıyla hangi aralıkların oluştuğu gösterilmiştir:
Türk mûsikîsinde tam perdeler arasında Tanîni ve Mücenneb aralıkları oluşmaktadır. Yegâh-aşîrân, râst-dügâh ve çargâh-nevâ arasında Tanîni, aşîrân-ırâk ve dügâh-segâh arasında Büyük Mücenneb, ırâk-râst ve segâh-çargâh arasında ise Küçük Mücenneb aralıkları bulunmaktadır. Bir tam perde ile onun nerminde ve tîzinde bulunan nîm perde mesafesi de Bakîyye aralığını oluşturmaktadır. Bu durumun daha net görülebilmesi için beş farklı aralık, Tablo 10’da gösterilmiştir.
Tabloda her ne kadar nîm perdeler ve aralıklar sabit görünse de nağme içinde bunların küçük oranlarla değişeceğini hatırlatmak gerekir. Her şeyden önce aralık ve perde isimleri, bir alanı ifade etmektedirler.5
Porte Temel Kuralları
Porte temel kuralları arasında, porte üzerindeki tabiî sesleri ve hangi iki ses aralığının geniş ve dar olduğunu bilmek vardır. Portede tabiî sesler sırasıyla; do, re, mi, fa, sol, la, si ve do’dur. Bu seslerden do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si arasında; Tanîni, mi-fa ve si-do arasında ise Bakıyye aralığı vardır. Türk mûsikîsi için tercih edilen yeni değiştirici işaretler, bu aralıklar ve sesler göz önünde bulundurularak kullanılacaktır.
Değiştirici İşaretler
Artan Tanîni/Artık İkili hariç her bir aralığın kendine ait bir de değiştirici işareti bulunmaktadır. Porteli sistemde bugüne kadar iki farklı işaret takımı kullanılmıştır. Bunlardan biri Rauf Yekta Bey’e diğeri ise Arel-Ezgi’ye aittir. Bu işaretler Tablo 11’de gösterilmiştir:
Yukarıda verilen değiştirici işaretler ilk bakışta ifadeden yoksundur ve ister istemez ezberi gerektirmektedir.
Tablo 8’de verdiğimiz perde isimlerine en uygun değiştirici işaretler ise bize göre aşağıdaki gibi olmalıdır:
Diyez, bemol ve bekar işaretlerine eklenen oklar yardımıyla, Türk mûsikîsi seslerinin portedeki seslere göre pest veya dik olup olmadığı kolaylıkla anlaşılabilmektedir. Burada bu seslerin ne kadar dik ya da pest olduğu asla mevzu bahis değildir. Çünkü nağmede bir perdenin ne derece dik ya da pest olduğu, tamamen icrayı ilgilendiren bir konudur. Usta-çırak ilişkisine bağlıdır ve tecrübe gerektirir.
Portede kullanılan ve herkes tarafından bilinen diyez ve bemol, önüne konulduğu sesi bir Küçük Mücenneb aralığı kadar dikletir ve pestletirler. Diyezin daha az diklemesi için işaretin altına bir ok, çok daha fazla diklemesi için üstüne bir ok, bemolün daha az pestlemesi için işaretin üstüne bir ok, çok daha fazla pestlemesi için de altına bir ok konmaktadır.
Türk mûsikîsinde bazı perdeler, portede bulunan tabiî seslere göre biraz pest veya dik olabilmektedir. Bu sesleri ifade edebilmek için bekar işaretine yerleştirilen oklar yeterli olacaktır.
Eğer bir perde, portedeki tam sese göre biraz pest ise bekar işaretinin altına bir ok, biraz dik ise üstüne bir ok koymak yeterli olacaktır.
Fakat burada şunu da hatırlatmakta fayda vardır ki Büyük Mücenneb aralığına ait işaretlerin (Tablo 12) kullanılmasına gerek yoktur. Sadece gerektiğinde göçürme işlemlerinde kullanılabilir.
Ahenkler
Son olarak bilinmesi gereken âhenk bilgisidir. Yani yegâh perdesinin portede hangi sese karşılık geleceğidir. 8 âhenge göre yegâh perdesinin ses karşılıkları aşağıda Tablo 13’de verilmiştir.
Tablo 13’de adı geçen âhenklerin dışında bir de aralarda oluşan mâbeynler yani ara âhenkler vardır. Şimdilik bu bilginin verilmesine gerek görülmemiştir.
Bilindiği üzere Türk mûsikîsi sazlarının asıl âhengi Bolâhenk’dir. Bolâhenk âhenge göre perdelerin porte üzerinde gösterilmesi aşağıdaki gibidir. Türk mûsikîsinde fa anahtarı kullanılmadığı için perdelerin asıl frekansına göre bir sekizli üstten yazılmıştır:
Türk mûsikîsi sazlarındaki perde karşılıkları porteye aktarıldığında ortaya yukarıdaki görüntü çıkmaktadır. Dikkat edileceği gibi Bolâhenk’de tam perdelerden olan ırâk ve segâh perdeleri, bakîyye diyezi yani pest diyez yardımıyla gösterilebilmektedir. Bu sebepten olacak ki Türk mûsikîsi eğitimi verilen kurumlarda portede gösterim, Mansûr âhenge göre yapılmıştır. Çünkü bu âhenkte sadece bir ses yani ırâk ve sekizli tîzinde bulunan evc perdesi bakîyye diyezi yani pest diyez almaktadır.
Aslında sadece nîm perdelerde diyez ve bemol alınan bir âhenk daha vardır. O da Sipürde’dir. Sipürde âhenk porteyle tam bir uyum içinde olmasına ve tam perdelere diyez-bemol getirmemesine rağmen Türk mûsikîsi sazlarının âhengine ters düşmektedir. Rauf Yekta Bey bunun için birkaç çözüm önerisi sunsa da6 bu teklif hiçbir nazariyeci veya icracı tarafından dikkate alınmamış, Sipürde’ye göre perdeler aşağıdaki gibidir:
Sonuç
Sonuç olarak şu söylenebilir ki; Türk mûsikîsinde nağmeler perde ile oluşturulurlar. Perde, nağmede esastır. Nağme tanımlamaları, isimlendirmeleri veya sınıflamaları perdelere göre yapılır. Râst, Dügâh (-ı Kadîm), Segâh, Çargâh, Nevâ, Hüseynî, Evc, Gerdâniyye, Muhayyer, Kürdî, Nihâvend, Hicâz, Sabâ, Bayâtî vb. makâmlar/terkîbler, kullandığı veya kutb (merkez) ettiği perdelere göre isimlendirilirler. O halde; Sabâ makâmına adını veren “sabâ” perdesi yerine “hicâz”, Bayâtî makâm/terkîbine adını veren “bayâtî” perdesi yerine “nîm hisâr” isminin kullanılmasının; sonradan “hüseynî-aşîrân” ismine çevrilen fakat asıl adı “aşîrân” olan perdenin sırf bu hatadan dolayı bazı terkîblerin tanımlarında yanlış ifadelere neden olmasının; asırlardır isimleri bilinen tam ve nîm perdeleri 24’lü sisteme tatbik edebilmek amacıyla bazılarında değişikliğe gidilmesinin ve perde geleneğinde sınıflandırmanın bu yolla bozulmaya başlamasının hiç bir geçerli sebebi yoktur.
Bir mûsikî nazariyesinin ve bu nazariyeye bağlı ifadelerin/tabirlerin her şeyden önce gelenekle ilişkili, kolay anlaşılır olması, icraya ve eğitim-öğretime hizmet etmesi gerekmektedir. Gelenekle olan ilişki bozulmadan yeni ihtiyaçların ortaya çıkması elbette ki muhakkaktır, fakat
perdelerin makâmsız veya nağmesiz, makâm veya nağmelerin perdesiz yapamadığı bu mûsikî zemininde, isim seçimlerinde her zaman dikkatli olunması gerekmektedir.
Matematik tarafın ağır bastığı veya iki tam perde arasına farklı isimlerde perdeler ekleyerek perde sayısının ve adının çoğalmasına neden olan bazı ses sistemi modellerinde gösterilen çabanın, icracıya bir faydası yoktur. Gelenekte zaten perde isimleri bellidir. Makam/terkîb tarifleri de bu isimlere göre yapılmıştır. Ne kadar isim eklenirse eklensin icracıya göre basılan nîm perde; bir perdenin ya “pesti”dir ya da “diki”dir. Ya “pestçe”sidir ya da “dikçe”sidir. Bu sebeple perde isimlerinin artırılmasına gerek yoktur.
Perdelerin yazıya dökülmesinde ise farklı fikirler ortaya atılsa da porte, günümüzde kabul edilen ve artık değişmesi pek mümkün görünmeyen bir nota sisteminin zeminidir. Porte araçlarından olan değiştirici işaretler, Türk mûsikîsi için elbette ki yetersizdir. Bu sebeple işaretler çeşitlendirilmiştir.
Diyez ve bemolleri anlaşılmayacak bir biçimde farklı şekillere sokmak yerine, bir ok yardımıyla icra eden kişiye ilk bakışta ne yapması gerektiği kolaylıkla anlatılabilecektir.
Fakat burada kullanılan okun; kaç sent veya kaç koma değerinde olduğuna kafa yormak yerine pest veya dik olduğunu ifade ettiği anlaşılmalı ve icra ile ilgili diğer önemli hususların sadece usta-çırak ilişkisiyle, bir tecrübe sonucu netlik kazanacağı unutulmamalıdır. Mühim olan kullanılan işaretlerin ve dilin anlaşılabilir olması ve hizmet ettiği perdeleri bir nebze de olsa ifade edebilmesidir.
Dipnotlar
Bugünkü Aşiran’ı eskinin Dügâh’ı kabul edersek bugünkü Hüseyni, Dügâh’ı Sâni olur. Segâh-ı Sani denilmesinin sebebi eskiye göre Segâh’ın (bugünkü Irak) sekizlisi olduğu içindir.
Ortak isimler kalın, sadece iki dönemde ortak olan isimler kalın ve italik ve üç dönemde de farklı olan isimler de italik karakterle yazılmıştır. Parantez içinde yazılan nişâbûr perdesi, adı geçen dönemlerde perde sıralamasına alınmamış, yan bilgi olarak verilmiştir.
Hatta bu konuda Suphi Ezgi, Bayâtî tanımında: “…Bayâti’nin Uşşâk’tan başka bir mahiyeti yoktur. Kadim ve cedit bestekârlardan bazıları Nevâ’da bir Hicāz geçkisi yapmışlardır. Bu makâm tebdili Bayâti’nin mürekkeb olduğunu ispat etmez.” (Ezgi, 1933, s. 57) diye yazarak, bayâtî perdesinin Bayâtî seyrindeki önemini tamamen görmezden gelmiştir. Yeri gelmişken burada şu küçük açıklamayı da yapmak gerekir. Bayâtî seyrinde bayâtî perdesinin kullanımı, dönemin veya bestekârın tercihine kalmıştır. Genel olarak XVIII. asra kadar yazılan Bayâtî bestelerde nevâ merkezli ve hüseynî, acem kullanılarak oluşturulan seyirde arada alınan bayâtî perdesine daha sonra özellikle klasik eserlerde evc perdesi de eklenmiş ve bayâtî perdesi, nevâ üzerinde Hicâz veya çargâh üzerinde Nikrîz seyri ile kullanılmaya başlanmıştır. (Hatipoğlu, 2019, s. 447)
Sûznâk, Neveser, Nihâvend-i Kebîr, Nihâvend-i Rûmî, Gül’izâr, Bayâtî-Arabân, Zevk u Tarâb, Hüzzâm, Vech-i Arazbâr, Sultânî Hüzzâm, Şedd-i Arabân (Tırışkan, 2000, s. 22,33,28,30,33,34,38)
Bu aralıkların içindeki küçük değişimleri ifade etmek için tercihe göre Rauf Yekta Bey’in aralık isimleri de kullanılabilir. Fakat sade kalması ve her bir aralığa ayrı bir değiştirici işaret verilemeyeceği için aralık sayısı azaltılmıştır. Rauf Yekta Bey ikili aralıkları küçükten büyüğe doğru; Fazla, İrha, Küçük Bakîyye, Orta Bakîyye, Bakîyye, Zâid Bakîyye, Küçük Mücenneb, Zâid Küçük Mücenneb, Nâkıs Büyük Mücenneb, Büyük Mücenneb, Tanîni, Zaid Tanîni olarak sıralamıştır. (Yekta, 1924, s. 101-104)
Rauf Yekta, bu konuyla ilgili kitabında teferruatlı açıklama yapmıştır. (Yekta, 1924, s. 63-74)
Kaynakça
Ayverdi, İ. (2008). Misalli Büyük Türkçe Sözlük (Cilt 2). İstanbul: Kubbealtı.
Devellioğlu, F. (1993). Osmanlıca - Türkçe Ansiklopedik Lûgat. Ankara: Aydın Kitabevi.
Ezgi, S. (1933). Nazarî ve Amelî Türk Mûsikîsi (Cilt 1). İstanbul: Milli Mecmua Matbaası.
Hatipoğlu, E. (2013). Türk Mūsikîsinde Ahenkler. İSTEM, 131-144.
Hatipoğlu, E. (2019). Makâmlar ve Terkîbler. Ankara: Google Kitaplar. Ağustos 01, 2022 tarihinde https://play.google.com/store/books/details?id=MnGqDwAAQBAJ&pcampaignid=books_web_aboutlink adresinden alındı
Karadeniz, M. E. (1965). Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
Popescu-Judetz, E. (2002). Tanbûrî Küçük Artin. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Tırışkan, A. G. (2000). Hâşim Bey’in Edvârı. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İTÜ.
Tekin, A. (2003). Hızır Ağa’nın Mûsikî Risâlesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları İle Mukayesesi. Yüksek Lisans Tezi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.
Tura, Y. (2001). Kantemiroğlu Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l-Hurûfat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Yekta, R. (1924). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı. İstanbul: Mahmud Bey Matbaası.