Rauf Yekta ve Arel-Ezgi-Uzdilek Sisteminde Kullanılan ve Yeni Değiştirici (Tağyir) İşaretler
Aralık 2022, Müzik Kültürüne Dair Çeşitli Görüşler XI
Önsöz
Değiştiriciler yani eski adıyla tağyirler, porte üzerinde gösterilen tam yani tabiî seslerin diklik ve pestliğini ifade eden veya dik-pest konumuna getirilen sesin tekrar tabiî haline gelmesini sağlayan işaretlerdir. Bilindiği gibi portede diyez, bemol ve bekar olmak üzere üç çeşit değiştirici işaret bulunmaktadır. Türk mûsikîsi perdeleri portede gösterilmeye başlandıktan sonra Rauf Yekta Bey (v.1935) ile bu işaretler üzerinde bazı değişiklikler yapılmaya başlanmış ve en sonunda Hüseyin Saadeddin Arel (v.1955), Suphi Ezgi (v.1962) ve Salih Murad Uzdilek (v.1967) kurduğu ses sistemiyle birlikte işaretler son halini almıştır. Bu çalışmada, kullanılan değiştirici işaretler ele alınacak ve yeni anlayıştaki değiştirici işaretler ile kıyaslama yapılacaktır.
Avrupa Müziğinde Değiştirici İşaretler
Portede seslerin diklik ve pestlik açıdan değişimlerini ifade etmek için üç çeşit işaret kullanılmaktadır. Bunlar; “diyez”, “bemol” ve “bekar”dır. Diyez ve bemol, sesi bir kromatik aralık kadar kendi yerinden ayırırlar. Bekar ise yerinden ayrılan sesi tekrar eski yerine getirir. Bilindiği gibi Avrupa mûsikîsinde 7 tam perde bulunmaktadır. Bunlar: “do”, “re”, “mi”, “fa”, “sol”, “la”, “si” dir. Do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si sesleri arasında “tam”, mi-fa ve si-do arasında ise “yarım” aralık meydana gelmektedir. Yarım aralıklar iki çeşittir. Bunlar “diyatonik” ve “kromatik”dir. İki yarım aralığın mesafesi birbiriyle aynı değildir. (Rougnon, 1930, s. 86) Mi-fa ve si-do sesleri arasında “diyatonik”, önüne diyez veya bemol alan bir ses ile uzaklaştığı ses arasında ise kromatik aralık bulunur. Aşağıda portede sesler arasında kromatik (K) ve diyatonik (D) aralıklar gösterilmiştir.
Yukarıda portede görüldüğü üzere do-do diyez arası ile do diyez-re arasında, do-re bemol ile re bemol-re veya bunlara benzer diğer iki ses arasında farklı aralık bulunmaktadır. Kromatik aralık diyatonik aralığa göre daha geniştir. Bu sebeple diyez ve bemol işareti bir sesi bir kromatik aralık kadar değiştirirler. Geriye kalan aralık ise diyatoniktir. Aşağıda Şekil 1’de bu durum gösterilmiştir.
Rauf Yekta ve Arel-Ezgi-Uzdilek Sisteminde Değiştirici İşaretler
Perdelerin portede gösterilmeye başlamasıyla birlikte Rauf Yekta Bey, ihtiyaç dahilinde diyez ve bemol işaretlerinde bazı değişiklikler yaparak Türk mûsikîsine has aralıkların oluşumunu ve kullanılan perdeleri portede ifade etmeye çalışmıştır. Rauf Yekta Bey, ikili aralıkları küçükten büyüğe doğru; Fazla, İrha, Küçük Bakîyye, Orta Bakîyye, Bakîyye, Zâid Bakîyye, Küçük Mücenneb, Zâid Küçük Mücenneb, Nâkıs Büyük Mücenneb, Büyük Mücenneb, Tanîni, Zaid Tanîni olarak sıralamıştır. (Yekta, 1924, s. 101-104) Fakat her bir aralığı oluşturacak değiştirici işaret üretmek istemediği için sadece; Fazla, Küçük Bakîyye, Bakîyye, Küçük Mücenneb, Büyük Mücenneb ve Tanîni aralıklarına ait değiştirici işaretleri belirlemiş diğer aralıkların da kendisine yakın aralıkların işaretleriyle gösterilebileceğini yazmıştır. (Yekta, 1924, s. 115)
Rauf Yekta Bey, “esâsi süllem”de yani Türk mûsikîsi ana dizide bulunan ve “tanîni” aralığını oluşturan iki tabiî/tam ses arasında dike doğru çıkarken; “fazla”, “bakîyye”, “küçük mücenneb” ve “büyük mücenneb” aralıklarının, peste inerken; “fazla”, “küçük bakîyye”, “bakîyye” veya “küçük mücenneb” aralıklarının oluştuğunu yazmaktadır. Buna göre 5 diyez ve bemol işareti kullanmıştır. Normal diyeze “bakîyye”, normal bemole ise “küçük bakîyye” adını vermiş, diğer aralıklarda ise değiştirilmiş diyez ve bemol işaretleri kullanmıştır.
Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminde ise yine bir değişikliğe gidilerek yeni diyez ve bemol işaretleri tercih edilmiştir. Aşağıda tabloda dikkat edileceği üzere “fazla” ve “bakîyye” diyezi dışında diğer işaretler değiştirilmiş ve Rauf Yekta Bey’de bulunan “küçük mücenneb bemolü” de “bakîyye bemolü” olarak kullanılmıştır. (Arel, 1993, s. 10) Değiştirici işaretler Tablo 1’de gösterilmiştir.
Hatırlanacağı gibi doğu mûsikînde XIII-XVI. asırlarda hesaplamaya dayalı bir nazariye oluşumu (Hatipoğlu, 2022) esastır. Seslerin yerleri hesaplanarak bulunmakta ve bu seslere göre aralıkların nispetleri tespit edilip isimlendirilmektedir. Sonraki asırlarda özellikle XVIII-XIX. asır nazariye kitapları incelendiğinde hesaplamaların mûsikîden uzaklaştırıldığına, perde ve seyre dayalı bir nazariyenin geliştirildiğine tanık olmaktayız.
Türk mûsikîsinde nağmeleri oluşturmada en önemli yere sahip olan perdelerin ifadesinde, nermlik-tîzlik ve pestlik-diklik1 açısından farklı isimler bulunmuş ve eğitimde bu isimler kullanılmıştır. Porteli yazıma geçildikten sonra perdelerin porte üzerinde nasıl gösterileceği üzerine çalışmalar yapılmış ve farklı değiştirici işaret takımları oluşturulmuştur. Pek çok denemelerin yanında batıda çeyrek sesleri ifade etmek için geliştirilen bir değiştirici işaret takımı, yavaş yavaş Türk mûsikîsinde de yerini almış ve ifade açısından daha belirgin olduğu düşünülmeye başlanmıştır. Bu işaretler diyez, bemol ve bekar işaretlerine eklenen oklar ile oluşturulmuştur. Aşağıda tabloda bu durum gösterilmiştir.
Mûsikîde icra her zaman ön plandadır. Nazariye ise icranın açıklayıcısı açısından önemli bir roldedir. Mûsikî dünyasında ortak dilin zemini porte olduğu için Türk mûsikîsinde anlatılmak istenen bazı hassas noktaların daha anlaşılır bir şekilde ifade edilmesi gerekmektedir. Bu sebeple üç değiştirici işaret takımından hangisinin icraya daha yakın ve kendini ifade etmede daha başarılı olup olmadığı araştırma konusu olmuştur. İcrada -özellikle Türk mûsikî icralarında-, matematik her zaman ikinci planda kalmıştır. Çünkü ezgiye göre bazı perdeler diklik-pestlik açısından değişebilmekte ve bu değişim, perdelerin sabit bir yerde olmasını da ister istemez engellemektedir. Bu sebeple amaç, özellikle “nîm” sesleri sabitlemeden perde ve aralığı en doğru ifade edebilecek işaret takımını ortaya çıkarmaktır.2
Türk mûsikîsinde perdeleri ve aralıkları ifade için hali hazırda portede kullanılan değiştirici işaretlerin dışında farklı değiştirici işaretlere ihtiyaç duyulduğu muhakkaktır. Fakat işaretleri belirlerken bu değişikliğin ne derecede yapıldığı ve anlaşılmasının kolay olup olmadığı da ayrı bir önem taşımaktadır.
Mesela, Tablo 1’de de görüleceği üzere, normal diyez işaretinin “bakîyye” ile, normal bemol işaretinin ise “küçük mücenneb” aralığıyla eşlenmesi dikkati çekmektedir. Avrupa müziğinde, diyez ve bemolün seslerin yerini aynı nispette değiştirdiği göz önünde bulundurulursa böyle bir değişikliğin gerekli olmadığı açıktır.
Çünkü her şeyden önce yapılan değişikliğin neye göre yapıldığının açıklanması çok önemlidir. Diyezde ve bemolde bir değişiklik yapılacaksa yeni işaretler, diyez ve bemolün asıl görevlerindeki değişikliği doğru ifade eder şekilde olmalıdır. Daha önce de belirttiğimiz gibi portede bir sesin önüne konulan diyez ve bemol işareti, sesi kendi sesinden bir “kromatik” aralık kadar uzaklaştırır. Geriye kalan aralık ise “diyatonik”tir. Burada “kromatik” aralıkla “küçük mücenneb”i, “diyatonik” aralıkla “bakîyye”yi eşlemenin hiçbir sakıncası yoktur.3
17’li adı verilen gelenekli sistemde bir “tanîni” aralığında “iki”, bir “mücenneb” aralığında ise “bir” nîm perde bulunur. Tanîni aralığı içinde oluşan iki nîm perdenin biri pestindeki tam sese diğeri ise dikindeki tam sese yakındır. Mesela, çargâh ile nevâ tabiî/tam perdeleri arasında “sabâ” ve “hicâz” olmak üzere iki nîm perde bulunmaktadır. Sabâ, çargâh perdesine hicâz ise nevâ perdesine daha yakın bölgededir. Yani 24’lü sistemdeki isimlendirmelerine göre biri “nîm hicâz” diğeri “hicâz” perdesidir. Gelenekte Hicâz tariflerinde makâmı oluşturan perdeleri ele aldığımızda en önemli perdenin “hicâz” olduğu ve bu ismin kullanıldığı anlaşılmaktadır. Fakat 24’lü sistemde Hicâz’ın ana perdesi olan “hicâz”, “nîm hicâz” adıyla değişmiş hem Rauf Yekta hem de AEU sisteminde “sabâ” perdesinin yerinde anılmış ve “küçük mücenneb diyezi” ile gösterilmesi yerine “bakîyye diyezi” ile gösterilmiştir. Bu durum Hicâz nağmesinin oluştuğu her yer için geçerlidir. Hüseynî üzerinde Hicâz yapılırken (Şehnâz) “şehnâz” yerine “nîm şehnaz”, aşîrân üzerinde Hicâz yapılırken (Zengûle) “zengûle” yerine “nîm zengûle”nin kullanılması gibi. Halbuki hicâz, şehnâz ve zengûle perdeleri her zaman dikinde bulunan tam perdeye yakın olan nîm perdelerdir. Mücenneb aralığını oluşturan bu perdelerin “bakîyye” diyeziyle gösterilmesinin bir anlamı olmasa gerektir. Değiştirici işaretlerden diyez ve bemolün öncelikle porte sistemindeki anlayışla mümkün mertebe eşlenmesi ve buna göre normal diyez ve bemolün “küçük mücenneb” yani “kromatik” aralığı değerinde görülmesi daha uygun düşmektedir. Diğer aralıkların işaretleri de buna göre hesaplanmalıdır.
Bilindiği gibi icracılar arasında, icra sırasında nağmeye göre perdeler için “pest” ve “dik” tabirleri çok fazla kullanılmaktadır. Burada önemli olan bu pestlik ve dikliğin neye göre yani hangi perdeye göre yapıldığıdır. Yani bir hareket noktasının belirlenmesidir. Bir ses neye göre diktir, neye göre pesttir. Portede tam sesler arasında oluşan aralıklar, tabiî/tam sesler, diyez-bemol alan bir sesler ve bunların oluşturduğu aralıklar belli olduğuna göre bu pestlik ve dikliğin bu gerçeklere göre ifade edilmesi de daha akıllıca olacaktır. Burada perdelerin yeniden isimlendirilmesi konusuna girilmeyecektir. Konuyla ilgili teferruatlı araştırma “Türk Mûsikîsi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler” (Hatipoğlu, 2022) isimli çalışmada yapılmıştır. Asıl amaç perdeleri isimlendirirken dikkat edilmesi gereken hususların kolay bir şekilde işaretlerle de anlatılabilmesidir.
Yeni işaretlerde kullanılan oklar, bir perdenin “dik” veya “pest” olduğunu ifade etmektedir. Yukarı konulan ok; “dikliği”, aşağı konulan ok ise “pestliği” anlatır. Özellikle geleneğe uygun bir şekilde bazı perdeleri tekrar isimlendirdiğimizde bu diklik ve pestlik ifadeleri daha bir önem taşımaktadır. Burada önemli olan makâm veya terkîbe adını veren perde isminin mümkün mertebe korunmasıdır.
Aşağıda verilen bazı örneklerle, kullanılacak yeni işaretlerin önemi anlatılmaya çalışılacaktır.
Çargâh ile nevâ perdesi arasında iki nîm perde olduğunu daha önce belirtmiştik. Çargâha yakın olan nîm perde; sabâ, nevâya yakın olan nîm perde ise hicâzdı. Yani “mansûr” âhenge göre sabâ; re bemol, hicâz ise do diyezdir. Çünkü re bemol “do”ya yani çargâha, do diyez ise “re”ye yani nevâya yakındır.
Fakat Sabâ gibi re bemolü dik kullanan bir makâmın icrası yapıldığında burada doğru olan ifade; Sabâ makâmına adını veren “sabâ perdesinin dik basılması” mı olmalıdır yoksa “hicâz perdesinin basılması” mı olmalıdır?
Aynı şekilde nevâ ile hüseynî tam/tabiî perdelerinin arasında nevâya yakın olan nîm perdenin adı “bayâtî”, hüseynîye yakın olan perdenin adı ise “hisâr”dır.
Bayâtî terkîbine adını veren bayâtî perdesi için doğru ifade “bayâtî perdesinin kullanılması” mı olmalıdır yoksa hisâr’ın pest basılarak ortaya çıkan “nîm hisâr perdesinin basılması” mı olmalıdır? Veya Bayâtî terkîbinde özellikle klâsik Türk mûsikîsinde nevâ üzerinde Hicâz veya çargâh üzerinde Nikrîz nağmeleri kullanılırken, böyle bir durumda doğru ifade; “bayâtî perdesinin dik basılması” mı olmalıdır yoksa “hisâr perdesinin basılması” mı olmalıdır?
Yine başka bir örnek verilecekse; Evcârâ, Müsteâr, Nişâbûrek vb terkîbinde mansûr âhengine göre kullanılan “do diyez” sesinin adı “sabâ” veya “nîm hicâz” mı olmalıdır yoksa hicazın daha pesti manasında “pest hicâz” mı olmalıdır?
“Dik sabâ”, “dik bayâtî”, “pest hicâz” olması gerektiği düşüncesinden hareketle böyle durumlarda adı geçen perdeleri portede gösterirken bu diklik-pestlik ifadelerinin göz önünde bulundurulması ve değiştirici işaretlerin buna göre belirlenmesi hem icracı hem de eğitim alan kişiler için son derece anlaşılması kolay bir ortam yaratacaktır.
Mansûr âhenge göre; Hicâz makâmında kullanılan hicâz perdesi nevâ perdesine yakın bir alanda olduğu için portedeki normal diyezi kullanmak yeterli olacaktır. Aynı şekilde Kürdî, Nihâvend makâmlarında bugün olduğu gibi normal bemol işareti kullanılacaktır. Fakat bu diyez ve bemolde aralık mesafesinin “küçük mücenneb” değerinde olduğu unutulmamalıdır. Sabâ makâmında kullanılan sabâ perdesi gelenekte her ne kadar çargâh perdesine yakın bir alanda icra edilse bile son asırlarda bu durum değişmiş ve hicâz bölgesi tarafında seslendirilmiştir. Re sesinin önüne AEU’deki ilk bakışta anlaşılmayan bemol işareti yerine hemen kavranabilen yukarı oklu bemol işareti kullanılabilir. Aynı durum Hicâz makâmında kürdî perdesinin, Arabân, Sûznâk vb. bayâtî (nîm hisâr) perdesinin dik kullanıldığı durumlar için de geçerlidir. Aynı şekilde “ırâk” ve “evc” perdeleri, porteye göre “fa diyez” sesinden biraz daha pest olduğu için, diyezin altına konulacak bir ok yardımıyla kendini daha iyi ifade edecektir. Bu durum Evcârâ terkîbinde kullanılan ve “do” diyez için de geçerlidir. Buradaki “nîm hicâz” perdesi asılda “sabâ” perdesi alanına girdiğinden4 fakat notada re bemol kullanılamayacağından diyezin altına bir ok konularak hicâz perdesinin pestlendiği (pest hicâz) ifade edilebilir.
Dikkati çeken başka bir örnek ise aralarında “tanîni” mesafesine sahip iki tam perde arasında tîz perdenin biraz pest basılmasıyla meydana gelen nîm perdelerin gösterilmesidir. Mesela, Arazbâr terkîbinde önemli rol oynayan ve bu terkîbin oluşumunu sağlayan bir nim perde vardır ki o da nevâ ile hüseynî arasında bulunan fakat hüseynî perdesinin biraz pest basılmasıyla meydana gelen bir perdedir.
Bu perde, hisâr perdesinin daha dik basılması ile mi bulunur yoksa hüseynî perdesinin pest basılması ile mi bulunur?
Hüseynî perdesinin pest basılmasıyla bulunması gerçeğinden hareketle “mi” sesinin önüne konulacak alttan oklu “pest bekar” işareti, yapılacak pesletmenin hangi perdeye göre olacağını (pest hüseynî) kolayca ifade etmektedir. Aynı durum tam/tabiî perde olan, portedeki “si”ye göre biraz pest kalan “segâh” ve Tarz-ı Nevîn’in ikinci nevîde (Hatipoğlu, 2019, s. 1062) kullanılan, dügâha göre biraz pest olan perdeyi (pest dügâh) ifade etmede de ortaya çıkacaktır. Buna göre Arel sisteminde kullanılan ters bemolün veya Rauf Yekta Bey’in kullandığı tik işaretine benzer şeklin kullanmasına gerek olmadığı düşünülmektedir. Bekar işaretinde bulunan alttaki oku yukarı çıkardığımızda ise; aşîrân, hüseynî veya bûselik üzerinde Hicâz nağmelerinde ikinci perdenin dik basıldığı durumlarda ihtiyaç duyulan aralığı simgeleyen “üstü oklu bekar” yani “dik bekar” işaret kullanılabilir. Bunun yerine Yekta ve Arel’de kullanılan ve yine ilk bakışta bir mana ifade etmeyen fazla diyezinin kullanılmasına gerek yoktur. Yeni işaret takımında geriye kalan altı oklu bemol ve üstü oklu diyez işaretleri ise gerektiği zamanlarda sadece göçürmelerde istenirse kullanılacaktır. “Büyük mücenneb” aralığına sahip bu diyez ve bemolün yazmaya alışılan âhenklerde kullanım yeri yoktur. Normal “diyez” ve “bemol” yeterince ihtiyacı karşılamaktadır. Aşağıda tabloda yeni işaret takımının isimleri verilmiştir:
Burada önemli bir hususu tekrar hatırlatmakta fayda vardır. Bir sesin ne oranda diklendiği veya pestlendiği, kullanılan nağmenin çeşidine göre ortaya çıkmaktadır. Burada yüz yüze (rû be rû) eğitim veya dinleme son derece önemlidir. Perdelerin pestlik ve diklik oranları ancak ve ancak iyi bir mûsikî eğitimi ve dinlemenin bir sonucu olarak belirlenebilecektir.
Yukarıda verilen ve özellikle kullanılması gereken işaretlerin portede perde ifadelendirmesinde nasıl ortaya çıktığı “mansûr” âhenge göre gösterilmiştir.
Sonuç olarak şu yazılabilir ki; perdelerin portede gösterilmesinde kullanılacak olan değiştirici işaretlerin, bilmeyen biri için bile ilk bakışta kolay anlaşılır olması çok önemlidir. Avrupa mûsikîsinde kullanılmayan fakat Türk mûsikîsinde var olan nim veya bazı tabiî/tam perdeleri porte üzerine yerleştirirken; portede bulunan tabiî/tam seslerin ve değiştirici işaretlerin görevlerinin göz önünde bulundurulması, Türk mûsikîsinde kullanılan perde ve aralıkların gösterilmesinde hareket noktası olacaktır. Elbette ki porte, Türk mûsikîsi perdelerini ifade etmede yetersizdir. Fakat günümüzde portenin önemli yere sahip olması ister istemez bizi, bu yazım türü üzerinde çalışmaya götürmekte ve kolay ifade şekillerine zorlamaktadır.
Burada verilen yeni değiştirici işaretler sadece bir öneriden ibarettir. Fakat bugün Türk mûsikîsi eğitim almış pek çok kişinin farklı diyez ve bemol işaretlerini -hatalı olarak- koma hesabıyla ifade etmesi, yeni değiştirici işaretlerin kullanılmasını zorunlu hale getirmektedir. Bunun yanında anlaşılması kolay her işaret pek tabiîdir ki kullanıma açık olacaktır.
Dipnotlar
...Kantemiroğlu tarafından kullanılan “nerm”, Abdülbâkî Dede tarafından kullanılan “pes(t)” kelimelerinin bazı nüans farklılıklarıyla yeniden ele alınması daha doğru görünmektedir. Nerm; bir perdeden daha aşağı perdeler için, Pest ise bir perdenin aşağı doğru çok küçük hareketi için kullanılabilir. Günümüzde halihazırda icracılar tarafından zaten bir perdenin aşağı doğru küçük hareketi için pest kelimesi kullanılmaktadır. Fakat “bir sesin pest basılması” ile “bir sesin bir sekizli pesti” veya “bir sesin pesti” ile “bir ses pesti” ifadelerini birbirinden ayırmak ve aşağı sekizliler veya aşağı doğru giden sesler için “nerm” kelimesini kullanmak, Türk mûsikîsi tabirlerine zenginlik katacaktır. Yani; bir sesin “bir sekizli pesti” değil “bir sekizli nermi”, “bir ses pesti” değil “bir ses nermi”. Aynı durum; “tîz” ve “dik” kelimeleri için de geçerlidir. Bir perdenin yukarısındaki sesler için “tîz”, bir perdenin yukarı doğru küçük hareketine ise “dik” demek daha doğru olacaktır ki günümüzde bu şekilde kullanılmaktadır... (Hatipoğlu, 2022, s. 56)
Bugün AEU sisteminde yanlış olarak bilinen bir durum vardır ki o da her bir nim perdenin veya aralığın belli bir koma değerine sahip olduğudur. Halbuki ne Rauf Yekta ne de AEU nazariyesinde koma hesabı kullanılır. Bazı çevrelerce benimsenen ve mûsikî eğitimi alan kişileri yanlış yönlendirmeye neden olan bu düşünce, iyi niyetli de olsa nîm ve bazı tam perdeleri sabitlemekten başka bir işe yaramamış ve hatta Türk mûsikîsi piyanosu yapma gayretine bile sebep olmuştur.
Önemli olan, bu eşlemede koma hesabının devreye sokulmamasıdır. Çünkü koma, bir “tanîni” aralığının 9 eşit parçaya bölünmesiyle oluşan en küçük aralıktır. Türk mûsikîsinde özellikle “mücenneb” aralığında oluşan perdeler göz önünde bulundurulduğunda bunların sabit olmadığı açıktır. Fazla’ya; 1, Bakîyye’ye; 4, Küçük Mücenneb’e; 5, Büyük Mücenneb’e 8 koma değerlerinin verilmesi ister istemez bu aralıklarda oluşan perdeyi sabitlemekten başka bir işe yaramamaktadır.
Bu perdenin sabâ alanında olduğu Abdülbâkî Dede’nin Evcârâ tanımında da ortaya çıkmaktadır. Tanımda şunlar yazılmaktadır: “Evc perdesinden āgāz idüb, acem perdesi andan yine evc perdesinden şehnāz ve muhayyer perdesine dek su’ūden ve hübūtan seyrden sonra, evc perdesinden sabā perdesine dek Hicāz āgāze ba’dehu sabā perdesini segâh perdesine ittisâl ile segâh perdesinden dahî ırāk perdesine dek yine Hicāz āgāze idüb karār ider...” (Başer, 2013, s. 161)
Kaynakça
Arel, H. S. (1993). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri. (O. Akdoğu, Dü.) Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Başer, F. A. (2013). Türk Musikisinde Abdülbâkî Nâsır Dede. İstanbul: Fatih Üniversitesi Yayınları.
Hatipoğlu, E. (2019). Makamlar ve Terkibler. Ankara: Google. 2022 tarihinde https://books.google.com.tr/books?id=DnGqDwAAQBAJ&dq adresinden alındı
Hatipoğlu, E. (2022). Türk Mûsikîsi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler. Müzik Kültürüne Dair Çeşitli Görüşler X (s. 47-66). içinde İstanbul: Eğitim Yayınevi.
Rougnon, P. (1930). Mufassal Musiki Nazariyatı. (A. Muhtar, Çev.) İstanbul: Maarif Vekâleti.
Yekta, R. (1924). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı. İstanbul: Mahmud Bey Matbaası