Perde, Makam, Terkib Eğitim-Öğretiminde Geleneği Anlamak Adına Bazı Düşünceler ve Öneriler
30 Kasım-03 Aralık 2023, ANKARA. Türk Müzik Kültüründe Kurumsallaşma ve İcra-Terminoloji-Metot-Sistem Sorunlarının Çözüm Yolları Uluslararası Sempozyumu
Özet
Günümüzde kullanılan perde-makam eğitim modeline, Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyesinin oldukça büyük bir etkisi bulunmaktadır. Sistemci Okul, Kantemiroğlu nazariyelerinin bir kısmı ile Avrupa musikisi nazariyesinin birleştirilmesi sonucu ortaya çıkan bu nazariye; özellikle XVII. ve XIX. asır perde, makam-terkib anlayışı bakımından neredeyse tamamen farklıdır. Gelenekte makam ve terkiblerin eğitim-öğretiminde kullanılan seyir odaklı “perde perde” anlatım tarzı yerine; dizi, dörtlü beşli yönteminin tercih edilmesi hatta “şed” anlayışının farklı bir mantıkla eğitime dahil edilmesi özellikle makamın, Türk musikisinde asılda neyi ifade ettiğinin anlaşılamamasına ve bu anlaşılamama durumu da Türk musikisi repertuvarında bulunan gelenekli eserlerde makam/terkip tespitinin çoğu zaman doğru yapılamamasına neden olmuştur.
Perde, makam ve terkib eğitim-öğretimi, Türk musikisinin anlaşılması hususunda son derece büyük öneme sahiptir. Makamın asılda belli bir ses sahası içinde ve az perdelerle kendini ifade etme gücü, terkiplerin ise makamlara ek nağme veya nağmelerin eklenmesiyle ve farklı makamların veya birleşimlerin bir araya gelmesiyle oluşturulması; gelenekte ezgi odaklı perde-makam-terkip ilişkisinin ne kadar önemli olduğunu bize hatırlatmaktadır. Bildiride; perde, makam ve terkib terimlerinin geleneğe göre asılda neyi ifade ettiği konusu üzerinde durulacak ve bu konuların eğitim-öğretimde yer alması ile ilgili bazı düşünceler dile getirilerek önerilerde bulunulacaktır.
Giriş
Bilindiği üzere nazariye veya teori, ilgili alana dair bir düşünceyi ve bilgiyi ifade etmektedir. Geçmişten günümüze musiki ile ilgili pek çok nazariye ortaya çıkmıştır. Bu anlayışların tümüne nazariyat adı verilmektedir. XVII-XIX. asır nazariyatı; -sistemci nazariyenin, yaşayan musikiyi başka bir deyişle musikinin uygulama tarafını anlatmada yetersiz kalması sebebiyle- yeni bir ifade tarzının ihtiyacı sonucu ortaya çıkmıştır. Bu yeni ifade tarzında perdelerin, bu perdelerin nizamını sağlayan seyrin ve ek olarak “perde perde” anlatım tarzının önemli olduğu anlaşılmaktadır. Arel-Ezgi nazariyesine genel çerçeve itibariyle bakıldığında ise; sistemci nazariye anlayışındaki gibi dörtlü, beşli ile dizi oluşturulması ve belli dizilere isim verilmesiyle birlikte Kantemiroğlu’nda makam sınıflarından olan; Müfred (Basit), Mürekkeb (Birleşik) isimlerinin dahil edildiği ve yine bu kitapta adı geçen Şed (Göçürülmüş) Makam tabirinin de farklı anlayışla ele alındığı, bunun yanında perdelerin porte üzerinde Mansur ahenge göre gösterildiği ve tabii dizi olarak da do majörün kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Nazariyatta önemli amaçlardan birinin; Türk musikisi nağmelerini/ ezgilerini veya musikinin uygulama tarafını, yazıyla ya da sözle en iyi ifade eden bir fikrin seçilmesi veya bulunması olduğu hatırlanacak olursa, kalıplaşmış düşüncelerin bir kenara bırakılarak nazari fikirlerin/görüşlerin tek tek ele alınmasının gerekli olduğu ortaya çıkmaktadır.
Genel çerçeveden bakıldığında günümüzde iki farklı nazariye görüşünün yer aldığı anlaşılmaktadır. Bunlar XVII-XIX. asır (Kantemiroğlu, Hızır Ağa, Abdülbâki Dede, …) ve XX. asır (Arel-Ezgi) nazariyatıdır. Bu iki nazariye arasında, musikinin uygulama kısmını en iyi ifade eden fikrin hangisi olduğunu tespit etmek; tartışmaların bir nebze azalmasına ve nazariyecinin uygulamada rol sahibi olmasına imkân tanıyacaktır. Her iki nazariyenin anlaşılabilmesi için de perde, makam ve terkip kavramlarına değinme zorunluluğu bulunmaktadır.
Türk Musikisinde Perde: Tabii Perdeler ve Ana Dizi Hakkında
Gelenekte kullanılan 17’li sistemden 24’lü sisteme geçildiğinde nim perde sayısında artışın olduğu, bazı perde isimlerinde değişikliğe gidildiği ve -Arel-Ezgi nazariyesiyle birlikte- do majör dizisindeki seslerin Türk musikisinin ana perdeleri olarak kabul edilmesiyle gelenekten farklı olarak bazı tam perdelerin nim perde konumuna, bazı nim perdelerin ise tam perde konumuna getirildiği ve bunun neticesinde tabii dizide mücenneb aralıkları yerine bakiye aralığının kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Asırlarca; yegâh, aşiran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh, neva, hüseyni, evc, gerdaniye, muhayyer, tiz segâh, tiz çargâh ve tiz neva olarak sıralanmış tam/tabii perdelerden bazıları, Arel-Ezgi nazariyesinde değişikliklere uğramış; ırak, segâh, evc ve tiz segâh perdeleri nim perde konumuna getirilerek bunların yerine tam perde olarak sırayla; acem-aşiran, buselik, acem ve tiz buselik kullanılmıştır. Arel-Ezgi, do majör dizisinin karşılığı olarak gördüğü Çargâh dizisini, Türk musikisinin ana/tabii dizisi olarak kabul etmiş ve bunu bazı sebeplere bağlamıştır:
“Ana dizi olma kabiliyeti yalnız Çargâh dizisinde görüyoruz. Çünkü bu dizi sadece tanini ve bakiyye aralıklarından yapılmıştır ve notasında hiçbir diyezi veya bemolü muhtevi değildir. Tanini ve bakiyye aralıkları ise öteki aralıkların elde edilmesine en müsait olanlardır… Büyük ve küçük mücennepleri ihtiva eden herhangi bir dizinin ana dizi sayılması gerek aralıkların hesap edilişi gerek yazılışı bakımlarından türlü zorluklar vardır. Çargâh makamı dizisinin ana dizi sayılması sebeplerinden biri de basit makamların hepsini Çargâh dizisinin bütün perdelerine nakledebilmemizdir…. Çargâh makamının eski Türklerce en ziyade sevilen ve kullanılan makam oluşunu da bunun ana dizi itibar edilmesi sebeplerine katabiliriz… Ana dizi olmaya Çargâh makamının dizisinden başka elverişli dizi yoktur.” (Arel, 1993, s. 61,62,64)
Bu sebepler her ne kadar kendi nazariyesini desteklese de asıl konu; göçürmelerde ve aralıkların hesap edilişlerinde tanini-bakiye aralıklarının daha müsait bir zemin oluşturmasından başkadır.
Günümüzde bilindiği gibi seslerin yazılmasında porte-nota sistemi kullanılmaktadır. Bu sitemde tabii/tam yani yanına hiçbir değiştirici işaret almayan sesler, Do Majör dizisine ait olan do, re, mi, fa, sol, la, si ve oktavlarıdır.
Türk musikisinde asırlarca tabii yani tam kabul edilmiş perdeler ise; yegâh, aşiran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh ve oktavlarıdır. Bu perde sıralaması, aralarında bulunan aralıkların da hesaba katılmasıyla- porteye geçirildiğinde ortaya aşağıdaki görünüm çıkmaktadır:1
Yukarıda gösterilen sesler, perdelerin porte üzerindeki asıl yerleridir. Yani Bolahenk ahengine göre yazılmıştır. Bu sıralama bugün kullanılan Mansur ahengine göre yazılırsa aşağıdaki görünüm ortaya çıkacaktır.
Arel-Ezgi nazariyesine göre, Do Majör dizisinde bulunmayan sesler çıkarılmalı ve değiştirici işaret alan seslerin yerine almayanlar gelmelidir:
Bilindiği gibi musikide ana dizi, tam perdelerin birbiri ardınca sıralanması anlamında kullanılmaktadır. Porte sisteminde tam sesler ve birbirleri arasında oluşan aralıklar bellidir. Türk musikisi ana perdelerinin portede gösterilmesi durumunda ister istemez bazı işaretlemelere ihtiyaç duyulmaktadır. Fakat porteye uyumlu hale gelmesi ve göçürmelerin porte üzerinde rahat yapılması düşüncesiyle, hatta gerekçeler arasına alınan; Çargâh’ın (dizisinin) Türklerce çok sevildiği2 iddiasıyla; ana perdelerde değişiklik yapılması hususunun tartışılması gerekmektedir. Burada önemli soru şudur: “Eğer ana diziye ihtiyaç duyuluyorsa; öncelikle Türk musikisinin asıl ve çok kullanılan makamları göz önünde bulundurulduğunda, asırlardır tabii kabul tam perde sıralaması yerine, Çargâh adı altında tabii kabul edilen Do Majör dizisinin ana dizi olma kabiliyeti var mıdır?”
Perdelerde İsim Değişikliği
24’lü sistemle birlikte bazı tam ve nim perdelerinde isim değişikliğine gidildiğinden yukarıda bahsedilmişti. Son dört asırdır ismi değişmemiş perdeler, tablo haline getirildiğinde aşağıdaki görünüm ortaya çıkmaktadır:
XX. asra kadar “aşiran” olarak isimlendirilen perde, her nedense günümüzde “hüseyni-aşiran” olarak anılmaktadır. Büyük bir olasılıkla bu bölge “aşiran bölgesi” kabul edilmiş ve “acem-aşiran” isminden etkilenilerek “hüseyni-aşiran” denilmiştir. Fakat, hatırlanacak olursa Nühüft veya Neva-Aşiran, Buselik-Aşiran, Hicaz-Aşiran (Muhalif-i Hicaz, Rahatfeza-2) vb. terkipler, aşiranda ya da Aşiran’lı karar verdiği için bu isimleri almışlardır. Aksi halde “Neva-Hüseyni-Aşiran”, “Buselik-Hüseyni-Aşiran” vb isimler kullanılması gerekecektir ki Hüseyni-Aşiran diye bir terkibin varlığı bilindiğine göre ortaya bambaşka sonuçlar çıkacaktır. Bu örneklere ve kullanılmasa da
Aşiran diye bir makamın varlığı bilindiğine göre; “aşiran”ın, “hüseyni-aşiran” olarak isimlendirilmesi için bir sebep görülememektedir.
24’lü sistemle birlikte bazı nim perde isimleri sistemden çıkarılmış ve yerlerine aynı alanda fakat dik tarafta bulunan diğer nim perdenin ismi kullanılarak başına “nim” kelimesi getirilmiştir. Çıkarılan perdeler nermden tize doğru; şuri, saba ve bayatidir. Şuri yerine nim zengûle, saba yerine nim hicaz, bayati yerine nim hisar isimleri tercih edilmiştir.
Çargâh ile neva arasını ele aldığımızda 24’lü sistemde sadece “hicaz” adı bulunmaktadır.3 Geleneğe bakıldığında çargâh perdesine yakın olan nim perdenin adı aslında “saba”dır. Bu aynı zamanda Saba makamını meydana getiren asıl perdedir İcrada Saba makamında kullanılan saba perdesi elbette ki hicaz perdesinin alanında icra edilmektedir.
Fakat 24’lü sistemde dik hicaz ismi nasıl kullanılabiliyorsa Saba makamında kullanılan saba perdesi için de pekâlâ “dik saba” ismi kullanılabilecektir.
Neva ile hüseyni arasında bugün sadece “hisar” adının çeşitlemesi yapılmıştır. Hisardan daha pest olan ve asırlardır kullanılan “bayatî” ismi, 24’lü sistemden çıkarılmıştır. Bayati terkibinin gerçek kimliğinin bilinememesi ve Uşşak makamının inici-çıkıcı hali olduğu düşüncesinin yerleşmesi,4 bayati ismine verilen önemi azaltmıştır. Neva üzerinde oluşacak Hicaz nağmelerinde veya Hüzzam’da bayati perdesinin biraz diklenmesi söz konusudur.
Böyle durumlarda; “saba”da olduğu gibi diklenen bayatiye “dik bayati” adı verilebilecektir.
Anlaşılacağı üzere verilen üç örnekte amaç; makam/terkib için önemli olan bir perdenin adını olduğu gibi bırakmaktır.
Aynı durum rast ile dügâh arasındaki nim perde isimleri için de geçerlidir.
Abdülbaki Dede döneminden evvel, zengûle perdesinden daha pest olan bir nim perdeye ihtiyaç duyulmamıştır. Çünkü o perdeyi kullanan herhangi bir makam veya terkib yoktur. Abdülbaki Dede buradaki alana “şuri” adını koymuştur. Fakat neden bu alana “şuri” ismini verdiğini kitabında açıklamamış ve hatta Şuri diye bir makam veya terkibin tanımını da vermemiştir.5 Rast ile dügâh arasında bulunan şuri perdesi, kendi ismiyle herhangi makam veya terkibe hizmet etmediği için elbette ki, bu perdenin ses alanını kullanan bir terkib ismiyle değiştirilebilecektir. Ya da Abdülbaki Dede’ye hürmeten sistemde aynı isimle yerini alabilecektir.
Fakat bu perdenin geleneğe göre zengûle perdesi veya Zengûle terkibi ile bir ilgisi bulunmamaktadır.
Kaba, Nerm, Pest, Tiz ve Dik Kavramları
Perde isimlerinde yapılan diğer bir değişiklik ise yegâh perdesinden aşağıda bulunan perdelerin başına “kaba” kelimesinin getirilmesidir. Bu isim kalmalı mıdır yoksa bunun yerine XVII-XIX. asırda kullanılan “nerm” ya da “pes(t)” mi kullanılmalıdır?6 Yoksa son zamanlarda çoğu kişinin ağzında yer alan “kalın” tabiri mi daha doğrudur. Bu kelimeler, aynı amaca hizmet etmek için kullanılsa da aralarında anlamca bazı nüans farklılıklarının olduğunu ve kelime anlamı itibariyle hangisinin, kullanımda daha doğru sayılacağını düşünmek gerekmektedir.
Bir sesin kalın veya ince olması, sesten ziyade o sese hizmet eden tel çapını akla getirmektedir.7
“Kaba”, Türkçede kelime anlamı itibariyle kalın, hacmi büyük, özenilmeden yapılmış, -mecazi anlamda- incelikten mahrum anlamlarına gelmektedir. (Ayverdi, 2008, s. 1512) Farsçada “Nerm”; yumuşak veya gevşek, “Pes(t)” ise aşağı, hafif sesle söylenen anlamına gelmektedir. (Devellioğlu, 1993, s. 822, 862) Öneri olarak şu yazılabilir ki; -Kalın ve Kaba kelimeleri bir kenara bırakılarak- Kantemiroğlu tarafından kullanılan “nerm”, Abdülbâkî Dede tarafından kullanılan “pes(t)” kelimelerinin bazı nüans farklılıklarıyla yeniden ele alınması daha doğru görünmektedir.
Nerm; bir perdeden daha aşağı perdeler için, Pest ise bir perdenin aşağı doğru küçük hareketi için kullanılabilecektir. Günümüzde halihazırda icracılar tarafından zaten bir perdenin aşağı doğru küçük hareketi için “pest” kelimesi kullanılmaktadır. Fakat “bir sesin pest basılması” ile “bir sesin bir sekizli pesti” veya “bir sesin pesti” ile “bir ses pesti” ifadelerini birbirinden ayırmanın ve aşağı sekizliler veya aşağı doğru giden sesler için “nerm” kelimesini kullanmanın, Türk musikisi tabirlerine zenginlik katacağına inanılmaktadır.8
Buna göre yegâhdan daha aşağı perdelerin başına “nerm” kelimesi getirilecektir.9 Aynı durum; “tiz” ve “dik” kelimeleri için de geçerlidir.
Bir perdenin yukarısındaki sesler için “tiz”, bir perdenin yukarı doğru küçük hareketine ise “dik” demek daha doğru olacaktır ki günümüzde bu şekilde kullanılmaktadır.10 (Hatipoğlu, Türk Musikisi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler, 2022, s. 55,56)
Bununla birlikte 24’lü sistemde eklenen nim perdelerin arasında; dik zengûle, dik hicaz, dik hisar, dik acem gibi başına “dik” konularak oluşturulan perde isimleri bulunmaktadır. Burada ana sorular şunlardır:
“Dik kürdi kürdinin, dik acem acemin dik hali olduğu gibi; dik zengûle, dik hicaz, dik hisar perdeleri de sırasıyla zengulenin, hicazın ve hisarın diklenmiş halleri midir?” “Yoksa bu diklerin biraz daha dikinde olan; dügâhın, nevanın ve hüseyninin pest hali midir?”
Aslında bu soruya en güzel cevap Hızır Ağa’dan (XVIII. asır) gelmektedir. Hızır Ağa, Arazbar tarifinin başında şunları yazmaktadır:
“Arazbār oldur ki gerdāniyye kopup acem gösterüp ve hüseynîyi cüz’i pes idüp göstere...” (Tekin, 2003, s. 111)
Bu tarifte hisar perdesinin daha dik basılmasından değil hüseyni perdesinin pest basılmasından bahsedilmektedir.
Bu perdeye “dik hisar” yerine “pest hüseyni” ismi vermek, uygulamanın daha anlaşır olmasını sağlayacaktır. Buna göre; dik zengûle yerine pest dügâh, dik hicaz yerine de pest neva isimleri kullanılacaktır.
Farklı ismi olmayan “tam” veya pest konumda olan “nim” perdelerin biraz dik basılması durumunda, perde isminin başına “dik”, yine farklı ismi olmayan “tam” veya dik konumda olan perdelerin biraz pest basılması durumunda ise perde isminin başına “pest” getirilecektir.11
Şu ana kadar önerilen perde isimleri ve diğerleri Tablo 2’de verilmiştir:12
Türk Musikisinde Makam ve Terkib
Günümüzde kullanılan Arel-Ezgi nazariyesinde bilindiği üzere makamlar; Basit, Birleşik ve Şed olmak üzere üç sınıfa ayrılmıştır. Basit makamların en önemli özelliği, tam dörtlü ve beşliden oluşan bir diziye sahip olmaları ve dörtlü-beşli veya beşli-dörtlünün birleştiği yerde mutlaka güçlü perdesinin olmasıdır. Buna göre belirlenen 6 tam dörtlü ve beşlinin veya beşli ve dörtlünün birleşmesi sonucu oluşabilecek 72 diziden 13’ü Basit Makam dizisi olarak kabul edilmiştir. Bunun yanında dizideki en önemli perdeler; karar, güçlü ve yedendir. Bu anlayışın gelenekten en önemli farkı, bir makamın (basit makam) dizi olarak ortaya çıkması ve dörtlüyle beşli veya beşliyle dörtlünün birleştiği yerin güçlü olarak kabul edilmesidir.
Gelenekteki anlayışa bakıldığında asıl makamların nazari seyrinde kullanılan perde sayısının oldukça az olduğu anlaşılmaktadır. Bu az sayıda olan perdelere eklenen her perde ise o makamın süsleyeni konumundadır.13 Makamlarda bir bütün olma zorunluluğu ve parçalara bölünememe durumu olduğu için bir dizi oluşturmak zorunda değillerdir.
Basit bir örnek olarak Rast makamının tanımı verilecek olursa; Arel- Ezgi’de dizisinin Rast beşlisi ile Rast dörtlüsünün birleşmesiyle oluştuğu, birleşim yeri olan neva perdesinin ise güçlü olduğu anlaşılmaktadır.14 Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede tarifleri incelediğinde ise makamın asılda dört veya beş perdeyle meydana geldiği genişlemelerde yani nerme ve tize çıkışlarda diğer belli perdelerin de kullanıldığı anlaşılmaktadır.15 Burada önemli olan husus; Rast makamını oluşturan ana perdelerin ve ana seyrin ortaya çıkarılmasıdır. Gerisi sadece makamın süsleyen perdeleridir. Yani makamın öncelikle bir diziye değil, onu ifade edebilecek az sayıda perdeye ve seyre ihtiyacı vardır.
Geçmişte makamlar ya kendine özgü perdenin kullanılmasıyla veya üzerinde durduğu yani merkez aldığı ya da karar verdiği perdeyle isim sahibi olmuşlardır. Veya bir perdenin isim almasına vesile olmuşlardır.16 Terkibler de bunlara ek olarak en az iki makamın bir araya gelmesi, bir makama ek perdenin/perdelerin ya da nağmenin/nağmelerin eklenmesi veya farklı birleşimlerin bir araya gelmesi sonucu meydana getirilmiştir. Bu terkipler aynı ya da farklı perde düzenlerine sahip makam veya birleşimlerle oluşturulmaktadır.17
Arel-Ezgi nazariyesinde birleşik makamın oluşabilmesi için; dizi, onun birleşenleri veya o diziye eklenen diğer dörtlü-beşliler veya dizilere ihtiyaç vardır. Birleşik makamlar ya bir sekizli içinde (Katışık) ya da bir sekizlinin aşılmasında (Birleşimli) kullanılan geçki veya geçkilerle oluşturulurlar. Burada bir birleşik makamı; bir dizi içinde gösterip gösterememek söz konusudur. Veya dizinin sonuna Kürdi veya Buselik geçkisinin eklenmesi sonucu ortaya çıkmaktadırlar. (Arel, 1993, s. 309)
Gelenekte, bir nağmeye veya bir nağmede yapılan her değişikliğe ad verilmiştir. Makam/Terkib geleneğinin aslında da bu yatmaktadır. Makam özel bir nağme, Terkib ise birleşimdir. Bu birleşim, bir makama ek nağmenin/nağmeler veya bir birleşime eklenen ek nağme/nağmeler sayesinde oluşmaktadır. Örnek olarak Mahur-ı Kebir terkibi ele alınabilir. Mahur-ı Kebir XIX. asırda seyre gerdaniye perdesinden başlamakta, burada ve nevada Rast edasını duyurduktan sonra tam perdelerle veya daha doğru bir ifadeyle Pencgâh-ı Asıl ile rast perdesine inerek karar vermektedir. Abdülbaki Dede, III. Selim’in “Sen şeh-i hüsn ü behâsın” sözleriyle başlayan ve usulü Ağır Aksak Semai olan Mahur-ı Kebir şarkısının başındaki ezgiyi, -özellikle muhayyer ve hüseyni perdelerindeki kalışları- alışılagelmiş Mahur-ı Kebir seyrinden ayrı tutarak buraya “Dilara” adını vermiştir.18
Dilara, Necd-i Hüseyni gibi bir terkibin veya makamın farklı kullanımına, Pencgâh-ı Asıl gibi bir makamın farklı perdeden seyre başlamasına farklı isim verilmesi; terkib oluşturma geleneğinin önemli bir özelliğini yansıtmaktadır. Adı geçen bu terkiblerin tarifleri Arel kitabında bulunmamaktadır. Bu ve buna benzer terkipler, zaten belli bir makam dizisine aittir, farklı isimlendirilmesine gerek yoktur, her birleşimin tarifini vermek veya her birleşime isim vermek, bu nazariye için gereksizdir.19
Sonuç
Perde, Türk musikisinde nağmelerin/ezgilerin oluşumunu sağlayan en önemli unsurdur. Bu sebeple tam ve nim perde isimlerinin, ömrü asırlarca sürmüş olan bu musikiyi ifade edebilmesi gerekmektedir. Tam ile nim perdeler arasında yapılan yer ve perdelerdeki isim değişikliklerinin hangi amaç doğrultusunda yapıldığı ve bu değişikliklerin Türk musikisine bir faydasının olup olmadığının araştırılması, önemli konular arasında yer almaktadır. Ana/Tam/Tabii perdeler, bir musikinin kimliği hakkında bilgi veren önemli perdelerdir. Aşağıda Arel-Ezgi’ye ve geleneğe göre tam perdeleri gösteren Mansur ahenginde yazılmış iki sekizliye sahip perde dizisi verilmiştir:
Bu iki sıralamadan hangisinin, makam ve terkip oluşumunda kullanılan perdelere daha fazla sahip olduğu düşünülecek olursa; gerçekler daha net olarak ortaya çıkmaktadır.20
Günümüzde özel bir nağmeye ve nağmelerin birleşimine sadece “makam” adı verilmekte ve bunların hepsi, bir veya birkaç diziden ibaret görülmektedir. Bu anlayışın sonucu olarak; bir diziyi veya dörtlü-beşliyi dahil etmeyen ezgiler, makam müziğinin dışında tutulmuş veya bir eserin ezgisi, belli dizilerden hangisini karşılıyorsa ona göre isimlendirilmiştir. Türk musikisi geleneğinde, her özel nağmeye veya birleşime farklı isim vermek vardır. Terkib oluşturmada yapılan her farklı iş, farklı bir isimle anılmıştır. Bu sebeple Türk musikisinde terkib ismi çok fazladır. Bu musikide, yeni terkiblerin bulunması ile yeni musiki cümlelerin veya ezgilerin meydana getirilmesi, aynı anlama gelmektedir. Eskiye ait veya geleneğe bağlı olarak bestelenmiş bir eserin ezgisi tahlil edildiğinde, yine geleneğe bağlı nazariyenin kullanılması gerekmektedir. Bir makamı, bir diziden ibaret görmek; aynı perdeleri kullanan pek çok terkibi de bir kabul etmek anlamına gelecektir. Bu durum da -özellikle- ezgi analizinde gerçek dışı tespitlere neden olacaktır.
Her musikinin kendine göre özellikleri bulunmaktadır. Bu özellikler o musikinin kimliğini ortaya çıkarmaktadır. Türk musikisinin asıl kimliğinin anlaşılması da sadece bir iki kitabın veya bir iki bestenin incelenmesiyle değil, günümüze kadar yazılan pek çok eserin tahlil edilmesiyle ortaya çıkacaktır.
Dipnotlar
Portede, AEU nazariyesinde kullanılan ve yeni kullanılmaya başlanan “değiştirici işaretler” yer almaktadır.
Burada Arel’in kastettiği aslında sistemci nazariyede T-T-B + T-T-B-T aralıklarıyla oluşmuş Uşşak dizisidir. Arel bu diziyi “do” üzerinde göstermiş ve aralık sıralamasında ortaya “kürdi” perdesi çıktığı için adına “Kürdili Çargâh” demiştir. (Arel, 1993, s. 36)
Nim hicaz, hicaz, dik hicaz
Bugün Bayati için; “Uşşak makamından farkı yoktur” veya “Uşşak makamının inici-çıkıcı halidir” diye verilen eksik bilgi, Bayati seyrinde hüseynî perdesinin kullandığını vurgulayarak bayati perdesinin unutulmasına sebep olmuştur. Hatta bu konuda Suphi Ezgi, tanımında: “…Bayâti’nin Uşşâk’tan başka bir mahiyeti yoktur. Kadim ve cedit bestekârlardan bazıları Nevâ’da bir Hicāz geçkisi yapmışlardır. Bu makâm tebdili Bayâti’nin mürekkeb olduğunu ispat etmez.” (Ezgi, 1933, s. 57) diye yazarak, bayati perdesinin Bayati seyrindeki önemini tamamen görmezden gelmiştir. Yeri gelmişken burada şu küçük açıklamayı da yapmak gerekmektedir. Bayati seyrinde bayati perdesinin kullanımı, dönemin veya bestekarın tercihine kalmıştır. Genel olarak XVIII. asra kadar yazılan Bayati bestelerde neva merkezli ve hüseyni, acem kullanılarak oluşturulan seyirde, arada alınan bayati perdesine daha sonra -özellikle klasik eserlerde- evc perdesi de eklenmiş ve bayati perdesi, neva üzerinde Hicaz veya çargâh üzerinde Nikriz ile kullanılmaya başlanmıştır. (Hatipoğlu, Makamlar ve Terkibler, 2019, s. 447)
Şuri ve Suri tanımları, XVIII. asırda Tanburi Artin tarafından verilmiştir. (Popescu-Judetz, 2002, s. 47, 49) Bu tanımlarda bu bölgeye ait bir ses kullanılmamıştır. Sadece Tanburi Artin, Suri seyrinde hisar perdesini kullanmıştır. Bununla birlikte şuri perdesi, Haşim Bey’de bazı makam/terkip tariflerinde: Suznak, Neveser, Nihavend-i Kebir, Nihavend-i Rumi, Gül’izar, Bayati-Araban, Zevk u Tarab, Hüzzam, Vech-i Arazbar, Sultani Hüzzam, Şedd-i Araban’da bayati perdesi yerine kullanılmıştır. Anlaşılan o ki bir dönem şuri perdesi neva ile hüseyni arasında bir nim perdedir. (Hatipoğlu, Türk Musikisi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler, 2022, s. 56)
Kaba rast, nerm rast, pest rast vb.
Kalın tel, ince tel gibi
Yani; bir sesin “bir sekizli pesti” değil “bir sekizli nermi”, “bir ses pesti” değil “bir ses nermi”.
Nerm rast, nerm dügâh, nerm segâh, nerm çargâh vb.
Tiz segâh, dik saba, dik bayati vb.
Dügâh terkibinde; dik çargâh, Evcara’da pest hicaz gibi.
Tabloda adı geçen nim perdeler arasında buselik perdesinin yanına ondan biraz daha dik olan “nişabur” perdesi istenirse eklenebilecektir. Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede’nin ki- taplarında adı geçen ama Abdülbaki Dede tarafından gereksiz görünen bu perde, Nişabur makamı için gerekli perde sayılabilmektedir. Bunun yerine 24’lü sistemde adı bulunan “dik buselik” ismi de kullanılabilecektir.
Süsleyen, Süsleyici perde tanımı için bkz: (Başer, 2013)
H.S.Arel: “…Bir Rāst beşlisinin tîz tarafına bir Rāst dörtlüsü eklenmek suretiyle yapılmıştır. Dizinin aralıkları pestten tîze doğru “TKST + TKS” … tertibinde sıralanmıştır. Beşli ve dörtlünün birleştiği yerde bulunan ses (beşinci derece) güçlü vazifesini taşır. Makāmın asıl mevkii rāst perdesidir. Donanıma Si için bir koma bemolü ve Fa için bir bakıyye diyezi konulur. …Niseb-i Şerîfe’den sekiz tanesi vardır: Bir tane tam sekizli, dört tane tam beşli üç tane tam dörtlü.” Arel, a.g.e., s.47
Kantemiroğlu: “Rāst makāmının kutb-ı da’ire-i perdesi yine rāst perdesidir. Hareket-i āğāzesini kendü perdesinden idüb gerek nermden tîze gerek tîzden nerme varsa üç temām perdeler ile kendü kutbunda kendüyi beyān ider. Hükm-i Rāst: Kendü perdesinden temām perdeler ile tîz hüseynîye dek çıkmak hükmi vardır ve andan gene ol yoldan’avdet idüb yegâh perdesine dek iner, anda gene çıkub kendü perdesinde karār ü istirāhat kılar.” Tura, a.g.e., s.49. Abdülbaki Dede: “Perde-i rāstdan āgāz idüb, dügâh ve segâh ve çargâh perdesi dönüb aşağı segâh ve dügâh perdesi ile rāst perdesine gelüb anda karār ider. Ammā çargâhdan yukaru nevā ve hüseynî ve acem ve gerdāniyye perdesine dek ve rāst perdesinden aşağı ırāk ve aşîrān ve yegâh perdesine dek seyri vardır. Müte’ahhirîn ve kudemā-i müteahhirîn ve kudemānın bunda ihtilafı ancak bihasbe’l i’tibārıdır ki, kudema indinde gerdāniyyeye dek dā’ire i’tibār olub müte’ahhirîn ve kudemāi müte’ahhirîn böyle i’tibār eylediler.” Başer, a.g.e., s.111
Hicaz’da hicaz, Saba’da saba, Neva’nın neva ve Hüseyni’nin hüseyni perdesini merkez alması, Irak’ın ırakta, Aşiran’ın aşiranda karar vermesi gibi.
Pencgâh-ı Asl, Rahatü’l-ervah gibi.
Abdülbaki Dede’de Dilara tarifi: “Muhayyer perdesinden mukaddem [önde] gerdāniyye perdesinden ibtida ile [başlayarak] muhayyer perdesinden Pencgâh-ı asl āgāze idüb, nevā perdesine geldikde [gelince] nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’ūden [çıkarak] Rast āgāze ve gerdāniye perdesinde biraz mesk idüb [durup] ba’dehu evc perdesini acem perdesine tebdîl ile muhayyer perdesinden Uşşāk āgāze idüb, hüseyni perdesine geldikde yine muhayyer perdesinden Nihāvend āgāz idüb, lâkin neva perdesine geldikde turmayub çargâh perdesi gösterir. Ba’dehu [sonra] bir nevā ve bir çargâh ve bir acem ve bir hüseynî ve yine bir nevā ve bir çargâh perdesi gösterdikten sonra nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’uden yine Rast āgāze idüb ba’dehu bir dahi muhayyer perdesi gösterüb gerdāniyye karar ider. Bu terkîb-i dil-bend [gönül bağlayan terkîb] edvarlarda görülmediğinden başka mesmu’ olan [işitilen] tesānifde [eserlerde] dahi mahsus [duyulmuş] değildir. Ancak esna-yı tahrirden mukaddemce [bu yazıyı yazmadan önce] bir şarkıya beste olarak mesmu’dur. Ca’iz oldu ki, bu dahi fî zamanina [zamanımıza] bir tab’-ı Selîm’in ihtira’ı olub, safa-bahş-ı kulûb-i ‘alemyandır. Lâkin bir isim ile mesmū’ olmadığından Dilârā tesmiyesi ile tahîri münâsib görüldü.” (Başer, 2013, s. 161,163,165) Abdülbaki Dede’nin bahsettiği III.Selim’in bestesi olan eser, kuvvetle ihtimal aşağıda bir bölümünü verdiğimiz eserdir.
Daha ayrıntılı bilgi için bkz: “Mürekkep Makamların Tasnifi-Tahlili-Tenkidi” (Arel, 1993, s. 309)
Arel-Ezgi: Kendi tariflerine göre; Makam: Çargâh, Buselik ve Kürdi. Şed Makam: Ruhnevaz. Gelenek: Makamlar: Aşiran, Irak, Rast, Dügâh (-ı Kadim) veya Uşşâk, Segâh, Çargâh, Neva, Hüseyni. Terkipler: Yegâh, Maye-i Atik, Ramiş-i Can (Eski Segâh-Maye), Gülzar (Eski RastMaye), Meclis-efruz (Irak-Maye), Aşiran-Maye Nühüft, Hüseyni-Aşiran, Meşkuye (Segâh-Aşiran) veya Segâh-ı Acem, Dilkeşhaveran, Evc, Pencgâh-ı Asl, Rehavi, Dilnişin, Beste-i Hisar, Mahur-ı Kebir, Dügâh-Maye, Gerdaniyye, Tahir-i Sagir, Tahir-i Kebir, Muhayyer (ikinci nevi), Huzi, Hisarek veya Evc-Huzi, Segâh-Maye, Hisar-ı Kadim, Mahur-ı Sagir, Dilara vb.
Kaynakça
Arel, H. S. (1993). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri. (O. Akdoğu, Dü.), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
Ayverdi, İ. (2008). Misalli Büyük Türkçe Sözlük (Cilt 2), Kubbealtı, İstanbul.
Başer, F. A. (2013). Türk Musikisinde Abdülbâkî Nâsır Dede, Fatih Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
Devellioğlu, F. (1993). Osmanlıca - Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara.
Ezgi, S. (1933). Nazarî ve Amelî Türk Mûsikîsi (Cilt 1), Milli Mecmua Matbaası, İstanbul.
Hatipoğlu, E. (2019). Makamlar ve Terkibler. Ankara: Google. 2023 tarihinde https://books.google.com.tr/books?id=DnGqDwAAQBAJ&dq adresinden alındı
Hatipoğlu, E. (2022). Hüseyin Saadeddin Arel’e Ait “Türk Mûsikîsi Nazariyâtı Dersleri” Çalışmasında Tarifi Verilmeyen Bazı Terkiblerin Tespiti ve Tahlîli. Müzik Kültürüne Dair Çeşitli Görüşler XI (s. 57-70). içinde Konya: Eğitim Yayınevi.
Hatipoğlu, E. (2022). Türk Musikisi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler. Müzik Kültürüne Daire Çeşitli Görüşler X (s. 47-66). içinde, Eğitim Yayınevi, Konya.
Popescu-Judetz, E. (2002). Tanbûrî Küçük Artin, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Tekin, A. (2003). Hızır Ağa’nın Mûsikî Risâlesi İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve Dönemin Edvarları İle Mukayesesi. Yüksek Lisans Tezi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.
Tura, Y. (2001). Kantemiroğlu Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l- Hurûfat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.