Önsöz

Değiştiriciler yani eski adıyla tağyirler, porte üzerinde gösterilen tam yani tabiî seslerin diklik ve pestliğini ifade eden veya dik-pest konumuna getirilen sesin tekrar tabiî haline gelmesini sağlayan işaretlerdir. Bilindiği gibi portede diyez, bemol ve bekar olmak üzere üç çeşit değiştirici işaret bulunmaktadır. Türk mûsikîsi perdeleri portede gösterilmeye başlandıktan sonra Rauf Yekta Bey (v.1935) ile bu işaretler üzerinde bazı değişiklikler yapılmaya başlanmış ve en sonunda Hüseyin Saadeddin Arel (v.1955), Suphi Ezgi (v.1962) ve Salih Murad Uzdilek (v.1967) kurduğu ses sistemiyle birlikte işaretler son halini almıştır. Bu çalışmada, kullanılan değiştirici işaretler ele alınacak ve yeni anlayıştaki değiştirici işaretler ile kıyaslama yapılacaktır.

Avrupa Müziğinde Değiştirici İşaretler

Portede seslerin diklik ve pestlik açıdan değişimlerini ifade etmek için üç çeşit işaret kullanılmaktadır. Bunlar; “diyez”, “bemol” ve “bekar”dır. Diyez ve bemol, sesi bir kromatik aralık kadar kendi yerinden ayırırlar. Bekar ise yerinden ayrılan sesi tekrar eski yerine getirir. Bilindiği gibi Avrupa mûsikîsinde 7 tam perde bulunmaktadır. Bunlar: “do”, “re”, “mi”, “fa”, “sol”, “la”, “si” dir. Do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si sesleri arasında “tam”, mi-fa ve si-do arasında ise “yarım” aralık meydana gelmektedir. Yarım aralıklar iki çeşittir. Bunlar “diyatonik” ve “kromatik”dir. İki yarım aralığın mesafesi birbiriyle aynı değildir. (Rougnon, 1930, s. 86) Mi-fa ve si-do sesleri arasında “diyatonik”, önüne diyez veya bemol alan bir ses ile uzaklaştığı ses arasında ise kromatik aralık bulunur. Aşağıda portede sesler arasında kromatik (K) ve diyatonik (D) aralıklar gösterilmiştir.

Yukarıda portede görüldüğü üzere do-do diyez arası ile do diyez-re arasında, do-re bemol ile re bemol-re veya bunlara benzer diğer iki ses arasında farklı aralık bulunmaktadır. Kromatik aralık diyatonik aralığa göre daha geniştir. Bu sebeple diyez ve bemol işareti bir sesi bir kromatik aralık kadar değiştirirler. Geriye kalan aralık ise diyatoniktir. Aşağıda Şekil 1’de bu durum gösterilmiştir.

Rauf Yekta ve Arel-Ezgi-Uzdilek Sisteminde Değiştirici İşaretler

Perdelerin portede gösterilmeye başlamasıyla birlikte Rauf Yekta Bey, ihtiyaç dahilinde diyez ve bemol işaretlerinde bazı değişiklikler yaparak Türk mûsikîsine has aralıkların oluşumunu ve kullanılan perdeleri portede ifade etmeye çalışmıştır. Rauf Yekta Bey, ikili aralıkları küçükten büyüğe doğru; Fazla, İrha, Küçük Bakîyye, Orta Bakîyye, Bakîyye, Zâid Bakîyye, Küçük Mücenneb, Zâid Küçük Mücenneb, Nâkıs Büyük Mücenneb, Büyük Mücenneb, Tanîni, Zaid Tanîni olarak sıralamıştır. (Yekta, 1924, s. 101-104) Fakat her bir aralığı oluşturacak değiştirici işaret üretmek istemediği için sadece; Fazla, Küçük Bakîyye, Bakîyye, Küçük Mücenneb, Büyük Mücenneb ve Tanîni aralıklarına ait değiştirici işaretleri belirlemiş diğer aralıkların da kendisine yakın aralıkların işaretleriyle gösterilebileceğini yazmıştır. (Yekta, 1924, s. 115)

Rauf Yekta Bey, “esâsi süllem”de yani Türk mûsikîsi ana dizide bulunan ve “tanîni” aralığını oluşturan iki tabiî/tam ses arasında dike doğru çıkarken; “fazla”, “bakîyye”, “küçük mücenneb” ve “büyük mücenneb” aralıklarının, peste inerken; “fazla”, “küçük bakîyye”, “bakîyye” veya “küçük mücenneb” aralıklarının oluştuğunu yazmaktadır. Buna göre 5 diyez ve bemol işareti kullanmıştır. Normal diyeze “bakîyye”, normal bemole ise “küçük bakîyye” adını vermiş, diğer aralıklarda ise değiştirilmiş diyez ve bemol işaretleri kullanmıştır.

Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminde ise yine bir değişikliğe gidilerek yeni diyez ve bemol işaretleri tercih edilmiştir. Aşağıda tabloda dikkat edileceği üzere “fazla” ve “bakîyye” diyezi dışında diğer işaretler değiştirilmiş ve Rauf Yekta Bey’de bulunan “küçük mücenneb bemolü” de “bakîyye bemolü” olarak kullanılmıştır. (Arel, 1993, s. 10) Değiştirici işaretler Tablo 1’de gösterilmiştir.

Hatırlanacağı gibi doğu mûsikînde XIII-XVI. asırlarda hesaplamaya dayalı bir nazariye oluşumu (Hatipoğlu, 2022) esastır. Seslerin yerleri hesaplanarak bulunmakta ve bu seslere göre aralıkların nispetleri tespit edilip isimlendirilmektedir. Sonraki asırlarda özellikle XVIII-XIX. asır nazariye kitapları incelendiğinde hesaplamaların mûsikîden uzaklaştırıldığına, perde ve seyre dayalı bir nazariyenin geliştirildiğine tanık olmaktayız.

Türk mûsikîsinde nağmeleri oluşturmada en önemli yere sahip olan perdelerin ifadesinde, nermlik-tîzlik ve pestlik-diklik1 açısından farklı isimler bulunmuş ve eğitimde bu isimler kullanılmıştır. Porteli yazıma geçildikten sonra perdelerin porte üzerinde nasıl gösterileceği üzerine çalışmalar yapılmış ve farklı değiştirici işaret takımları oluşturulmuştur. Pek çok denemelerin yanında batıda çeyrek sesleri ifade etmek için geliştirilen bir değiştirici işaret takımı, yavaş yavaş Türk mûsikîsinde de yerini almış ve ifade açısından daha belirgin olduğu düşünülmeye başlanmıştır. Bu işaretler diyez, bemol ve bekar işaretlerine eklenen oklar ile oluşturulmuştur. Aşağıda tabloda bu durum gösterilmiştir.

Mûsikîde icra her zaman ön plandadır. Nazariye ise icranın açıklayıcısı açısından önemli bir roldedir. Mûsikî dünyasında ortak dilin zemini porte olduğu için Türk mûsikîsinde anlatılmak istenen bazı hassas noktaların daha anlaşılır bir şekilde ifade edilmesi gerekmektedir. Bu sebeple üç değiştirici işaret takımından hangisinin icraya daha yakın ve kendini ifade etmede daha başarılı olup olmadığı araştırma konusu olmuştur. İcrada -özellikle Türk mûsikî icralarında-, matematik her zaman ikinci planda kalmıştır. Çünkü ezgiye göre bazı perdeler diklik-pestlik açısından değişebilmekte ve bu değişim, perdelerin sabit bir yerde olmasını da ister istemez engellemektedir. Bu sebeple amaç, özellikle “nîm” sesleri sabitlemeden perde ve aralığı en doğru ifade edebilecek işaret takımını ortaya çıkarmaktır.2

Türk mûsikîsinde perdeleri ve aralıkları ifade için hali hazırda portede kullanılan değiştirici işaretlerin dışında farklı değiştirici işaretlere ihtiyaç duyulduğu muhakkaktır. Fakat işaretleri belirlerken bu değişikliğin ne derecede yapıldığı ve anlaşılmasının kolay olup olmadığı da ayrı bir önem taşımaktadır.

Çünkü her şeyden önce yapılan değişikliğin neye göre yapıldığının açıklanması çok önemlidir. Diyezde ve bemolde bir değişiklik yapılacaksa yeni işaretler, diyez ve bemolün asıl görevlerindeki değişikliği doğru ifade eder şekilde olmalıdır. Daha önce de belirttiğimiz gibi portede bir sesin önüne konulan diyez ve bemol işareti, sesi kendi sesinden bir “kromatik” aralık kadar uzaklaştırır. Geriye kalan aralık ise “diyatonik”tir. Burada “kromatik” aralıkla “küçük mücenneb”i, “diyatonik” aralıkla “bakîyye”yi eşlemenin hiçbir sakıncası yoktur.3

17’li adı verilen gelenekli sistemde bir “tanîni” aralığında “iki”, bir “mücenneb” aralığında ise “bir” nîm perde bulunur. Tanîni aralığı içinde oluşan iki nîm perdenin biri pestindeki tam sese diğeri ise dikindeki tam sese yakındır. Mesela, çargâh ile nevâ tabiî/tam perdeleri arasında “sabâ” ve “hicâz” olmak üzere iki nîm perde bulunmaktadır. Sabâ, çargâh perdesine hicâz ise nevâ perdesine daha yakın bölgededir. Yani 24’lü sistemdeki isimlendirmelerine göre biri “nîm hicâz” diğeri “hicâz” perdesidir. Gelenekte Hicâz tariflerinde makâmı oluşturan perdeleri ele aldığımızda en önemli perdenin “hicâz” olduğu ve bu ismin kullanıldığı anlaşılmaktadır. Fakat 24’lü sistemde Hicâz’ın ana perdesi olan “hicâz”, “nîm hicâz” adıyla değişmiş hem Rauf Yekta hem de AEU sisteminde “sabâ” perdesinin yerinde anılmış ve “küçük mücenneb diyezi” ile gösterilmesi yerine “bakîyye diyezi” ile gösterilmiştir. Bu durum Hicâz nağmesinin oluştuğu her yer için geçerlidir. Hüseynî üzerinde Hicâz yapılırken (Şehnâz) “şehnâz” yerine “nîm şehnaz”, aşîrân üzerinde Hicâz yapılırken (Zengûle) “zengûle” yerine “nîm zengûle”nin kullanılması gibi. Halbuki hicâz, şehnâz ve zengûle perdeleri her zaman dikinde bulunan tam perdeye yakın olan nîm perdelerdir. Mücenneb aralığını oluşturan bu perdelerin “bakîyye” diyeziyle gösterilmesinin bir anlamı olmasa gerektir. Değiştirici işaretlerden diyez ve bemolün öncelikle porte sistemindeki anlayışla mümkün mertebe eşlenmesi ve buna göre normal diyez ve bemolün “küçük mücenneb” yani “kromatik” aralığı değerinde görülmesi daha uygun düşmektedir. Diğer aralıkların işaretleri de buna göre hesaplanmalıdır.

Bilindiği gibi icracılar arasında, icra sırasında nağmeye göre perdeler için “pest” ve “dik” tabirleri çok fazla kullanılmaktadır. Burada önemli olan bu pestlik ve dikliğin neye göre yani hangi perdeye göre yapıldığıdır. Yani bir hareket noktasının belirlenmesidir. Bir ses neye göre diktir, neye göre pesttir. Portede tam sesler arasında oluşan aralıklar, tabiî/tam sesler, diyez-bemol alan bir sesler ve bunların oluşturduğu aralıklar belli olduğuna göre bu pestlik ve dikliğin bu gerçeklere göre ifade edilmesi de daha akıllıca olacaktır. Burada perdelerin yeniden isimlendirilmesi konusuna girilmeyecektir. Konuyla ilgili teferruatlı araştırma “Türk Mûsikîsi Perdelerinin İsimlendirilmesi ve Porte Üzerinde Gösterilmesiyle İlgili Bazı Fikir ve Öneriler” (Hatipoğlu, 2022) isimli çalışmada yapılmıştır. Asıl amaç perdeleri isimlendirirken dikkat edilmesi gereken hususların kolay bir şekilde işaretlerle de anlatılabilmesidir.

Aşağıda verilen bazı örneklerle, kullanılacak yeni işaretlerin önemi anlatılmaya çalışılacaktır.

Çargâh ile nevâ perdesi arasında iki nîm perde olduğunu daha önce belirtmiştik. Çargâha yakın olan nîm perde; sabâ, nevâya yakın olan nîm perde ise hicâzdı. Yani “mansûr” âhenge göre sabâ; re bemol, hicâz ise do diyezdir. Çünkü re bemol “do”ya yani çargâha, do diyez ise “re”ye yani nevâya yakındır.

Aynı şekilde nevâ ile hüseynî tam/tabiî perdelerinin arasında nevâya yakın olan nîm perdenin adı “bayâtî”, hüseynîye yakın olan perdenin adı ise “hisâr”dır.

“Dik sabâ”, “dik bayâtî”, “pest hicâz” olması gerektiği düşüncesinden hareketle böyle durumlarda adı geçen perdeleri portede gösterirken bu diklik-pestlik ifadelerinin göz önünde bulundurulması ve değiştirici işaretlerin buna göre belirlenmesi hem icracı hem de eğitim alan kişiler için son derece anlaşılması kolay bir ortam yaratacaktır.

Mansûr âhenge göre; Hicâz makâmında kullanılan hicâz perdesi nevâ perdesine yakın bir alanda olduğu için portedeki normal diyezi kullanmak yeterli olacaktır. Aynı şekilde Kürdî, Nihâvend makâmlarında bugün olduğu gibi normal bemol işareti kullanılacaktır. Fakat bu diyez ve bemolde aralık mesafesinin “küçük mücenneb” değerinde olduğu unutulmamalıdır. Sabâ makâmında kullanılan sabâ perdesi gelenekte her ne kadar çargâh perdesine yakın bir alanda icra edilse bile son asırlarda bu durum değişmiş ve hicâz bölgesi tarafında seslendirilmiştir. Re sesinin önüne AEU’deki ilk bakışta anlaşılmayan bemol işareti yerine hemen kavranabilen yukarı oklu bemol işareti kullanılabilir. Aynı durum Hicâz makâmında kürdî perdesinin, Arabân, Sûznâk vb. bayâtî (nîm hisâr) perdesinin dik kullanıldığı durumlar için de geçerlidir. Aynı şekilde “ırâk” ve “evc” perdeleri, porteye göre “fa diyez” sesinden biraz daha pest olduğu için, diyezin altına konulacak bir ok yardımıyla kendini daha iyi ifade edecektir. Bu durum Evcârâ terkîbinde kullanılan ve “do” diyez için de geçerlidir. Buradaki “nîm hicâz” perdesi asılda “sabâ” perdesi alanına girdiğinden4 fakat notada re bemol kullanılamayacağından diyezin altına bir ok konularak hicâz perdesinin pestlendiği (pest hicâz) ifade edilebilir.

Dikkati çeken başka bir örnek ise aralarında “tanîni” mesafesine sahip iki tam perde arasında tîz perdenin biraz pest basılmasıyla meydana gelen nîm perdelerin gösterilmesidir. Mesela, Arazbâr terkîbinde önemli rol oynayan ve bu terkîbin oluşumunu sağlayan bir nim perde vardır ki o da nevâ ile hüseynî arasında bulunan fakat hüseynî perdesinin biraz pest basılmasıyla meydana gelen bir perdedir.

Hüseynî perdesinin pest basılmasıyla bulunması gerçeğinden hareketle “mi” sesinin önüne konulacak alttan oklu “pest bekar” işareti, yapılacak pesletmenin hangi perdeye göre olacağını (pest hüseynî) kolayca ifade etmektedir. Aynı durum tam/tabiî perde olan, portedeki “si”ye göre biraz pest kalan “segâh” ve Tarz-ı Nevîn’in ikinci nevîde (Hatipoğlu, 2019, s. 1062) kullanılan, dügâha göre biraz pest olan perdeyi (pest dügâh) ifade etmede de ortaya çıkacaktır. Buna göre Arel sisteminde kullanılan ters bemolün veya Rauf Yekta Bey’in kullandığı tik işaretine benzer şeklin kullanmasına gerek olmadığı düşünülmektedir. Bekar işaretinde bulunan alttaki oku yukarı çıkardığımızda ise; aşîrân, hüseynî veya bûselik üzerinde Hicâz nağmelerinde ikinci perdenin dik basıldığı durumlarda ihtiyaç duyulan aralığı simgeleyen “üstü oklu bekar” yani “dik bekar” işaret kullanılabilir. Bunun yerine Yekta ve Arel’de kullanılan ve yine ilk bakışta bir mana ifade etmeyen fazla diyezinin kullanılmasına gerek yoktur. Yeni işaret takımında geriye kalan altı oklu bemol ve üstü oklu diyez işaretleri ise gerektiği zamanlarda sadece göçürmelerde istenirse kullanılacaktır. “Büyük mücenneb” aralığına sahip bu diyez ve bemolün yazmaya alışılan âhenklerde kullanım yeri yoktur. Normal “diyez” ve “bemol” yeterince ihtiyacı karşılamaktadır. Aşağıda tabloda yeni işaret takımının isimleri verilmiştir:

Yukarıda verilen ve özellikle kullanılması gereken işaretlerin portede perde ifadelendirmesinde nasıl ortaya çıktığı “mansûr” âhenge göre gösterilmiştir.

Sonuç olarak şu yazılabilir ki; perdelerin portede gösterilmesinde kullanılacak olan değiştirici işaretlerin, bilmeyen biri için bile ilk bakışta kolay anlaşılır olması çok önemlidir. Avrupa mûsikîsinde kullanılmayan fakat Türk mûsikîsinde var olan nim veya bazı tabiî/tam perdeleri porte üzerine yerleştirirken; portede bulunan tabiî/tam seslerin ve değiştirici işaretlerin görevlerinin göz önünde bulundurulması, Türk mûsikîsinde kullanılan perde ve aralıkların gösterilmesinde hareket noktası olacaktır. Elbette ki porte, Türk mûsikîsi perdelerini ifade etmede yetersizdir. Fakat günümüzde portenin önemli yere sahip olması ister istemez bizi, bu yazım türü üzerinde çalışmaya götürmekte ve kolay ifade şekillerine zorlamaktadır.

Burada verilen yeni değiştirici işaretler sadece bir öneriden ibarettir. Fakat bugün Türk mûsikîsi eğitim almış pek çok kişinin farklı diyez ve bemol işaretlerini -hatalı olarak- koma hesabıyla ifade etmesi, yeni değiştirici işaretlerin kullanılmasını zorunlu hale getirmektedir. Bunun yanında anlaşılması kolay her işaret pek tabiîdir ki kullanıma açık olacaktır.

^Dipnotlar

Özet

Türk mûsikîsinin öncelikle bir “Makâm Mûsikîsi” olduğu malumdur. Makâm mûsikîsinin meydana gelebilmesi için de perde ve seyir önemli iki unsurdur. Perdeler, nağmelerin ortaya çıkmasını sağlayan seslerdir. Seyir ise âgâz (başlangıç), kutb (merkez) ve karâr üçgeninde meydana gelen, perdelerin belli bir düzen içinde hareketini ifade eden bir nevi ezgi kalıbıdır. Türk mûsikîsi perdelerini konu alan bu çalışmada; 24’lü sistemle birlikte isim değişikliğine uğrayan perdeler tekrar geleneğe uygun hale getirilmeye çalışılacak, perdelerin portede gösterilmesi ve yeni değiştirici işaretler hususunda da bazı önerilerde bulunulacaktır.

Perde

Türk mûsikîsinde nağmeleri oluşturan ve perde olarak ifade edilen sesler için geçmişten günümüze farklı isimler kullanılmıştır. 17’li sistem dahilinde XVIII. asırda neredeyse evrimini tamamlayan, XIX. asırda üzerine bazı eklemeler ve bazılarında isim değişikliğine gidilen perdeler; 24’lü sistemle beraber XX. asırda son halini almıştır. Bu süreç içerisinde yapılan değişiklikleri göz önüne sermek, bazı fikirlerin daha kolay anlaşılmasına imkân verecektir.

Perdeler, “tam” ve “nîm” olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Tam perdeler tabiî yani “ana”, nîm perdeler ise tam perdelerin arasında oluşan “ara” seslerdir. XVIII. asrın icrasına ve anlayışına uygun olarak Kantemiroğlu, tam perdeleri; sabit ve diklik-pestlik açısından değişmeyen perdeler (Tura, 2001, s. 7) olarak tanımlasa da tam perdelerin içinde yer alan; ırâk, segâh ve sekizlileri, -özellikle yakın zamanda ve günümüzde- her zaman sabit olamamaktadır. Çünkü nağme neyi gerektiriyorsa bu perdeler yerine göre pest veya dik icra edilebilmektedir. Nim perdeler ise kuşkusuz, nağmeye göre pestlenebilen veya diklenebilen perdelerdir.

Sistemci Okul olarak tabir edilen doğu musiki nazariyesinde perdeler, belli aralıklarla sıralanmış sonraki asırlarda tam ve nîm perde ayrımına gidilerek; iki tam perde arasında bir veya iki nîm perde bulunacak şekilde tekrar ifade edilmiştir. Bu durum 24’lü sistemin kabulü olan XX. asra kadar sürmüştür. “Gelenekli sistem” veya “17’li sistem” diyebileceğimiz bu oluşumda; tam perdeler nermden tîze doğru sıralandığında aralarında iki aralık meydana gelmektedir. Bunlardan biri Tanîni (T), diğeri ise Mücenneb (C) aralığıdır. Bu aralıklara göre nîm perde sayıları değişebilmektedir. Aşağıda tam perdeler ve aralarında oluşan aralıklar Tablo 1’de gösterilmiştir.

Aşîrân-ırâk ile ırâk-râst ve dügâh-segâh ile segâh-çargâh arasında bulunan Mücenneb aralıklarının mesafesi, birbiriyle aynı olmadığı için aralığın genişliğine göre; “kebîr” yani “büyük” ve “sagîr” yani “küçük” olarak ikiye ayrılmış ve “Mücenneb-i Kebîr (K)” yani “Büyük Mücenneb” ve “Mücenneb-i Sagîr (S)” yani “Küçük Mücenneb” tabirleriyle tekrar isimlendirilmiştir. Bu ayrıma göre yukarıdaki tablo yeniden düzenlenirse ortaya aşağıda Tablo 2’deki görünüm çıkmaktadır:

Gelenekli 17’li sistemde bir Tanîni aralığında iki, bir Mücenneb aralığında ise bir nîm perde bulunmaktadır. Buna göre Arap harfleri ile ifade edilen sesler ve 24’lü sisteme geçişe kadar bunların karşılıkları olan perdeler aşağıda Tablo 3’de verilmiştir.1

Tablo 3 dikkatle incelenecek olursa pek çok perdenin farklı isimlere sahip olduğu anlaşılacaktır. Bu durum hem XV. asırdan sonraki geçiş dönemini yansıtmakta hem de sonraki dönemler de dahil olmak üzere; makâm/terkîbe göre bazı perde isimlerinin ortaya çıktığını göstermektedir.

XX. asırda 24’lü sisteme geçildiğinde ise bir Tanîni ve Mücenneb aralıklarının arasındaki nîm perde sayısı çoğalmıştır. Buna göre bir Tanîni aralığında üç ve bir Mücenneb aralığında iki nîm perde oluşturulmuştur. Yani 17’li sistemden farklı olarak birer perde eklenmiştir. Bununla birlikte çoğu nîm perdenin ismi değiştirilmiştir. Aşağıda Tablo 4’de perde isimlerinin son hali mevcuttur:

Arel-Ezgi sisteminde; Türk mûsikîsinin tam perdeleri, Batı mûsikîsindeki do majörün sesleri ile eşlenince, Mansûr âhenkde; ırâk, evc ve segâh perdeleri değiştirici işaret aldığından dolayı bu perdelere yakın nîm perdeler, tam perde konumuna getirilmiştir. Bu yüzden ırâk ve evc perdesinin yerine acem-aşîrân ve acem; segâh perdesinin yerine de bûselik perdesi tam perde olarak kabul edilmiştir. Buna göre gelenekte tam perdelerin arasında oluşan Mücenneb aralığı yerini Bakîyye aralığına bırakmış ve nim perdeler aralıklara göre yeniden dağıtılmıştır. Tanîni aralığına bazen üç bazen de dört nîm perde denk gelmiştir. Aşağıda Tablo 5’de Arel-Ezgi sistemindeki perdeler verilmiş, tam perdeler kalın punto ile yazılmıştır.

Arel-Ezgi nazariyesinde anlaşılan şudur ki; portede bulunan tabiî sesler, Türk mûsikîsi için de aynı olmalıdır ve bu sebepten dolayı önlerine hiçbir değiştirici işaret alamazlar. Perdelerin portede gösterilmesi de Mansûr âhenge göre düşünüldüğünden böyle bir düzeltme yapılmıştır.

XVIII. asırdan günümüze perde isimleri, Kantemiroğlu, Abdülbâkî Dede ve Yekta-Arel-Ezgi’ye göre Tablo 6’da verilmiştir.2

Tablo 6 dikkatlice incelendiğinde 24’lü sistemde, iki nîm perdeye sahip iki tam perde arasında tek ismin kullanıldığı anlaşılmaktadır. Yani bayâtî, sabâ ve şûrî perde isimlerinin yerine dik taraflarındaki nîm perde isimleri tercih edilmiş ve önüne “nîm” kelimesi eklenmiştir. Bayâtî yerine nîm hisâr, sabâ yerine nîm hicâz ve şûrî yerine nîm zengûle gibi. Ayrıca 24’lü sistem gereği her iki tam perde arasındaki sayı 17’li sisteme göre bir fazla olduğundan, Büyük Mücenneb aralığındaki son nim perdenin isminin önüne de “dik” kelimesi eklenmiştir. Küçük Mücenneb aralığında ise sadece bir perdenin (bûselik) önüne yine “dik” getirilmiştir. Bunun dışında XIX. asırdan itibaren; Kantemiroğlu’ndaki uzzâl ismi, hicâz’a ve rehâvî ise geveşt’e dönüşmüştür.

Perdeler, Türk mûsikî nağmelerinin ifadesinde kullanılan en önemli araçlardır ve bunların makâm/terkîb ismi belirlemede önemli rolleri vardır. Bazen de bir makâm veya terkîbin oluştuğu yere perde ismi olarak o makâm veya terkîbin adı verilebilmektedir. Bu husus bazı örneklerle açıklanabilir:

Yegâh perdesi en nerm perde iken bir dönem dört perde yukarı taşınmış ve sıralama; yek(g)âh, dügâh, segâh, çargâh, pencgâh, şeşgâh, heftgâh, heştgâh olarak yapılmıştır. Bu perdelerden; yek(g)âh, pencgâh, şeşgâh, heftgâh, heştgâh; aynı zamanda bazı makâm veya terkîblere hizmet ettiği için yekgâha râst, pencgâha Isfahân veya nevâ, şeşgâha hüseynî, heftgâha evc veya hisâr, heştgâha da gerdâniyye isimleri verilmiştir. Burada perdelerin makâm veya terkîblerle uyumu son derece manidardır. XVIII. asra gelindiğinde Kantemiroğlu’nun perdelere göre makâmları sıraladığına, bir perdenin kutb/merkez edilmesiyle seyrin oluştuğuna ve seyirde alınan nîm perdeye göre makâm/terkîb isminin değiştiğine tanık olunur. Râst, dügâh (-ı kadîm), segâh, çargâh, nevâ, hüseynî, evc, gerdâniyye, muhayyer isimleri aynı zamanda perde ismi ve makâm/terkîbe adını veren kutb yani merkez noktalarıdır. Zengûle, kürdî/nihâvend, hicâz, bayâtî, hisâr, mâhûr, şehnâz vb. de aynı zamanda perde ve yine makâm/terkîb ismidir.

Örneklerden yola çıkılarak, şu söylenebilir ki; bu kadar perdelere önem veren bir geleneğin var olması, bizi ister istemez perde isimleri hususunda da hassasiyeti hatırlatmaktadır.

Bir Tanîni aralığını oluşturan ve iki tam perde arasında bulunan iki nim perdeden biri tîz tam perdeye, diğeri nerm tam perdeye yakındır. Kantemiroğlu, nîm perdelerin çıkışta ve inişte farklı ses verdiğini yazmıştır. (Tura, 2001, s. 7) İsimlendirmeler de ona göre yapılmaktadır. Yukarıda Tablo 6’da da görülebileceği gibi nevâ ile hüseynî arasında bulunan bayâtî; nevâ perdesine, hisâr ise hüseynî perdesine yakındır. Bu aynı Batı mûsikîsindeki kromatik ve diyatonik aralıklar gibidir. Bilindiği gibi Batı mûsikîsinde teoride iki tabîi ses arasında bir adet ara ses bulunmasına rağmen diyez ve bemol, sesi aynı noktada buluşturmamaktadır. Misâl olarak do ile re arası ele alınırsa; do diyez ve re bemol aynı ses değildir. Diyez ve bemol, sesi bir kromatik aralık kadar tîzletmekte ve pestletmektedir. Başka bir değişle do-do diyez arası ile do diyez-re arası ve yine aynı şekilde re-re bemol ile re bemol-do arası aynı mesafeye sahip değildirler. Burada iki tür aralık meydana gelmektedir. Türk mûsikînde de durum bunun benzeridir. Bayâtî perdesi, nevâya yakın olan alanı, hisâr perdesi ise hüseynîye yakın olan alanı ifade eder. Yani nevâ-hisâr arası Kromatik yani Küçük Mücenneb, hisâr-hüseynî arası Diyatonik yani Bakîyye aralığına sahiptir. Aynı şekilde; hüseynî-bayâtî arası Kromatik yani Küçük Mücenneb, bayâtî-nevâ arası Diyatonik yani Bakîyye’dir. Bu durum bize perdelerin konumunu gösterir. Aynı durum; şûrî-zengûle, sabâ-hicâz perdeleri için de geçerlidir. Türk mûsikîsindeki en önemli fark, nağmeye göre bu alanın tamamının kullanılabilmesidir.

Perde İsimleriyle İlgili Öneri

Kantemiroğlu’ndan bu yana ve son üç asırda ortak olarak kullanılan perdeleri sıraladığımızda ortaya aşağıdaki gibi bir tablo çıkmaktadır.

Yukarıda verilen ortak 26 perde ismine kimsenin bir itirazı olmayacaktır. Fakat 24’lü sisteme geçildiğinde perde isimleri hususunda bazı eksiklerin ve hataların üzerinde durulması gerekmektedir.

Acem-aşîrân isminden etkilenilerek bu perdeye de hüseynî-aşîrân denilmiş olması muhtemeldir. Fakat, hatırlanacak olursa Nühüft (Nevâ-Aşîrân), Bûselik-Aşîrân, Hicâz-Aşîrân (Muhâlif-i Hicâz, Râhatfezâ-2) vb. terkîbler aşîrân’da Aşîrân’lı karar verdiği için bu isimleri almışlardır. Kullanılmasa da Aşîrân diye bir makâmın varlığı bilindiğine göre hüseynî-aşîrân ismine gerek olmadığı düşünülmektedir. Aksi halde Nevâ-Hüseynî-Aşîrân, Bûselik-Hüseynî-Aşîrân vb isimler kullanılması gerekecektir. Hatta Ekrem Karadeniz’in kitabında; “Hüseynî Aşîran Perdesinde Karar Veren Birleşik Makâmlar” başlığı altında tarifini verdiği terkîblerden/birleşik makâmlardan; Nühüft, Gerdâniyye-Aşîrân, Bûselik-Aşîrân, Hicâz-Aşîrân, Mâye-Aşîrân, Sabâ-Aşîrân, Zîrefken vb. kararda hepsinin Hüseynî-Aşîrân makâmını kullandığını yazması (Karadeniz, 1965, s. 119-122), kafada soru işareti bırakmaktadır. Öncelikle hatırlanmalıdır ki Hüseynî-Aşîrân bir terkîbdir. Hüseynî makâmıyla başlar ve Aşîrân karâr verir. Nühüft tarifinde seyrin “Nevâ makâmı ile başlayıp Hüseynî-Aşîran makâmı ile karar vermesi” gibi bir açıklama yapıldığında, devreye ister istemez Hüseynî makâmı da girecektir. Herkesin malumudur ki Nühüft seyrinde Hüseynî nağmesi bulunmamaktadır.

Yegâh-aşîrân arasındaki perdelerin tespitine geçmeden evvel nevâ-hüseynî arasındaki perdeleri bulmak daha doğru olacaktır. Çünkü buradaki perdeler aynı isimle fakat başına bir ek kelimeyle yegâh-aşîrân arasında kullanılmaktadır. Nevâ-hüseynî arasında son üç asırdır ortak isimli perde “hisâr”dır. Asırlardır kullanılan “bayâtî” ismi 24’lü sistemde tercih edilmemiştir. Bunun sebebi tartışmaya açık olsa da bilinen bir husus vardır ki o da Bayâtî diye bir makâmın/terkîbin varlığıdır.

Hisâr ve bayâtî perdesini, yegâh-aşîrân tam perdeleri arasına taşıdığımızda bu defa; başına “nerm”, “pes/pest”, yoksa “kaba” kelimelerinden hangilerinin kullanılacağı sorusu akla gelmektedir.

Kaba, Türkçede kelime anlamı itibariyle kalın, hacmi büyük, özenilmeden yapılmış, mecazi anlamda ise incelikten mahrum anlamlarına gelir. (Ayverdi, 2008, s. 1512) Nerm; Farsçada yumuşak veya gevşek anlamlarında kullanılır. Pest ise yine Farsçada; aşağı, hafif sesle söylenen anlamına gelir. (Devellioğlu, 1993, s. 822, 862) Aslında bu üç kelime de aynı amaca hizmet etmektedir. Fakat bir sesin kalın veya ince olması, sesten ziyade o sese hizmet eden tel çapını akla getirmektedir. Öneri olarak şu yazılabilir ki; Kantemiroğlu tarafından kullanılan “nerm”, Abdülbâkî Dede tarafından kullanılan “pes(t)” kelimelerinin bazı nüans farklılıklarıyla yeniden ele alınması daha doğru görünmektedir. Nerm; bir perdeden daha aşağı perdeler için, Pest ise bir perdenin aşağı doğru çok küçük hareketi için kullanılabilir. Günümüzde halihazırda icracılar tarafından zaten bir perdenin aşağı doğru küçük hareketi için pest kelimesi kullanılmaktadır.

Yani; bir sesin “bir sekizli pesti” değil “bir sekizli nermi”, “bir ses pesti” değil “bir ses nermi”. Aynı durum; “tîz” ve “dik” kelimeleri için de geçerlidir. Bir perdenin yukarısındaki sesler için “tîz”, bir perdenin yukarı doğru küçük hareketine ise “dik” demek daha doğru olacaktır ki günümüzde bu şekilde kullanılmaktadır. Buna göre de yegâh ile aşîrân arasında “nerm bayâtî” ve “nerm hisâr” isimlerinin kullanılması daha doğru görünmektedir.

Râst ile dügâh arasında bulunan ve ortak isimle anılan perde zengûledir. Abdülbâkî Dede döneminden evvel zengûle perdesinden daha pest bir nîm perdeye ihtiyaç duyulmadığından o aralıktaki sesin ismi yoktur. Abdülbakî Dede buradaki alana “şûrî” adını koymuştur. 24’lü sistemde adı ise “nîm zengûle”dir. Abdülbâkî Dede’nin neden bu alana “şûrî” dediği kitabında açıklanmamış ve hatta Şûrî diye bir makâm veya terkîbin tanımı da yapılmamıştır. Şûrî ve Sûrî tanımları XVIII. asırda Tanbûrî Artin tarafından verilmiştir. (Popescu-Judetz, 2002, s. 47, 49) Bu tanımlarda ise bu bölgeye ait bir ses kullanılmamıştır. Sadece Tanbûrî Artin, Sûrî seyrinde hisâr perdesini kullanmıştır. Bununla birlikte şûrî perdesi, Hâşim Bey’de bazı makâm/terkîb tariflerinde4 bayâtî perdesi yerine kullanılmıştır. Anlaşılan o ki bir dönem şûrî perdesi nevâ ile hüseynî arasında bir nîm perdedir. Râst ile dügâh arasında bulunan şûrî perdesi, kendi ismiyle herhangi makâm veya terkîbe hizmet etmediği için elbette ki değiştirilerek; bu perdenin ses alanını kullanan bir terkîb ismiyle değiştirilebilir (kürdîli hicazkar vb). Ya da Abdülbâkî Dede’ye hürmeten sistemde yerini alabilir.

Çargâh ile nevâ arasını ele aldığımızda 24’lü sistemde sadece “hicâz” adı bulunmaktadır. Aslında çargâh perdesine yakın olan perdenin adı “sabâ”dır. Bu aynı zamanda bir makâmın ismidir.

İcrada Sabâ makâmında kullanılan sabâ perdesi elbette ki hicâz perdesinin alanında icra edilmektedir. Bunun çözümü ile ilgili açıklama birazdan yapılacaktır.

Yukarıda ana isimlerle ilgili bilgiler verildikten sonra iki tam perde arasında bulunan nim perdelerin birbirlerinin sahası içine girdiğinde nasıl adlandırılacağı konusuna geçilebilir. Bilindiği gibi icracılar arasında “-biraz pest bas”, “-biraz dik bas” gibi konuşmalara çok tanık olunur. Buradaki sözlü anlaşmayı perde isimlerine uyguladığımızda ortaya anlaşılması kolay bir tablo çıkacaktır.

Büyük Mücenneb aralığı içinde bulunan; acem-aşîrân, kürdî, acem ve sünbüle perdeleri kendinden önceki tam perdeye yakındırlar. Fakat bazı nağmelerde bu perdelerin biraz daha dik basılması icap eder. Böyle durumlarda bu perdelerin başına, bugün olduğu gibi “dik” kelimesi getirilebilir.

Bunların dışında,

Bu sebeple buradaki nîm perdeye, tîz tam perdeye yakın nîm perde adının verilmesindense, tizdeki tam perdenin adını vermek ve başına “pest” getirmek daha doğru olacaktır.

Hızır Ağa’nın Arazbâr tarifinde

cümlesinde de daha iyi anlaşılabileceği gibi “dik hisâr” aslında “pest hüseynî”dir. Aynı durumda bulunan tam perdelerin başına “pest” kelimesinin yerleştirilmesi, perdenin konumunu daha iyi ifade edecektir. Tam perdelerin biraz dik basılması durumunda ise perde isminin başına “dik” getirilecektir.

Şu ana kadar oluşturulan perdeler aşağıda Tablo 8’de verilmiştir:

Bu tabloya, Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede’nin kitaplarında da adı geçen, bûselik perdesinden sonra gelen “nişâbûr” veya buna karşılık gelen 24’lü sistemdeki “dik bûselik” ismi de eklenebilir.

Tablo 8’e dikkatle bakıldığında Tanîni aralığında oluşan çoğu nîm perdenin iki ismi olduğu görülecektir. Burada amaç, makâm/terkîb için önemli olan bir perdenin adını değiştirmemektir. Bunların önemi; perdelerin portede gösterilmesiyle ortaya çıkacaktır.

Perdelerin Portede Gösterilmesi

Tablo 8’de verilen perde isimleriyle, Türk mûsikîsindeki nağmeler kolayca ifade edilebilecektir. Bu perdelerin porte üzerinde nasıl gösterebileceği aşağıda açıklanmıştır.

Perdeleri porte üzerinde gösterebilmek için şu bilgilere ihtiyaç vardır:

1. Aralıklar

2. Porte Temel Kuralları

3. Değiştirici İşaretler

4. Âhenkler

Aralıklar

Türk mûsikîsinde kullanılan altı çeşit ikili aralık vardır. Bunlar küçükten büyüğe doğru; Fazla/İrha, Bakîyye, Küçük Mücenneb, Büyük Mücenneb, Tanîni ve Artan Tanîni/Artık İkili’dir. Daha iyi anlaşılabilmesi amacıyla aşağıda Tablo 9’da aralıkların toplanıp çıkarılmasıyla hangi aralıkların oluştuğu gösterilmiştir:

Türk mûsikîsinde tam perdeler arasında Tanîni ve Mücenneb aralıkları oluşmaktadır. Yegâh-aşîrân, râst-dügâh ve çargâh-nevâ arasında Tanîni, aşîrân-ırâk ve dügâh-segâh arasında Büyük Mücenneb, ırâk-râst ve segâh-çargâh arasında ise Küçük Mücenneb aralıkları bulunmaktadır. Bir tam perde ile onun nerminde ve tîzinde bulunan nîm perde mesafesi de Bakîyye aralığını oluşturmaktadır. Bu durumun daha net görülebilmesi için beş farklı aralık, Tablo 10’da gösterilmiştir.

Tabloda her ne kadar nîm perdeler ve aralıklar sabit görünse de nağme içinde bunların küçük oranlarla değişeceğini hatırlatmak gerekir. Her şeyden önce aralık ve perde isimleri, bir alanı ifade etmektedirler.5

Porte Temel Kuralları

Porte temel kuralları arasında, porte üzerindeki tabiî sesleri ve hangi iki ses aralığının geniş ve dar olduğunu bilmek vardır. Portede tabiî sesler sırasıyla; do, re, mi, fa, sol, la, si ve do’dur. Bu seslerden do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si arasında; Tanîni, mi-fa ve si-do arasında ise Bakıyye aralığı vardır. Türk mûsikîsi için tercih edilen yeni değiştirici işaretler, bu aralıklar ve sesler göz önünde bulundurularak kullanılacaktır.

Değiştirici İşaretler

Artan Tanîni/Artık İkili hariç her bir aralığın kendine ait bir de değiştirici işareti bulunmaktadır. Porteli sistemde bugüne kadar iki farklı işaret takımı kullanılmıştır. Bunlardan biri Rauf Yekta Bey’e diğeri ise Arel-Ezgi’ye aittir. Bu işaretler Tablo 11’de gösterilmiştir:

Yukarıda verilen değiştirici işaretler ilk bakışta ifadeden yoksundur ve ister istemez ezberi gerektirmektedir.

Tablo 8’de verdiğimiz perde isimlerine en uygun değiştirici işaretler ise bize göre aşağıdaki gibi olmalıdır:

Diyez, bemol ve bekar işaretlerine eklenen oklar yardımıyla, Türk mûsikîsi seslerinin portedeki seslere göre pest veya dik olup olmadığı kolaylıkla anlaşılabilmektedir. Burada bu seslerin ne kadar dik ya da pest olduğu asla mevzu bahis değildir. Çünkü nağmede bir perdenin ne derece dik ya da pest olduğu, tamamen icrayı ilgilendiren bir konudur. Usta-çırak ilişkisine bağlıdır ve tecrübe gerektirir.

Türk mûsikîsinde bazı perdeler, portede bulunan tabiî seslere göre biraz pest veya dik olabilmektedir. Bu sesleri ifade edebilmek için bekar işaretine yerleştirilen oklar yeterli olacaktır.

Fakat burada şunu da hatırlatmakta fayda vardır ki Büyük Mücenneb aralığına ait işaretlerin (Tablo 12) kullanılmasına gerek yoktur. Sadece gerektiğinde göçürme işlemlerinde kullanılabilir.

Ahenkler

Son olarak bilinmesi gereken âhenk bilgisidir. Yani yegâh perdesinin portede hangi sese karşılık geleceğidir. 8 âhenge göre yegâh perdesinin ses karşılıkları aşağıda Tablo 13’de verilmiştir.

Tablo 13’de adı geçen âhenklerin dışında bir de aralarda oluşan mâbeynler yani ara âhenkler vardır. Şimdilik bu bilginin verilmesine gerek görülmemiştir.

Bilindiği üzere Türk mûsikîsi sazlarının asıl âhengi Bolâhenk’dir. Bolâhenk âhenge göre perdelerin porte üzerinde gösterilmesi aşağıdaki gibidir. Türk mûsikîsinde fa anahtarı kullanılmadığı için perdelerin asıl frekansına göre bir sekizli üstten yazılmıştır:

Türk mûsikîsi sazlarındaki perde karşılıkları porteye aktarıldığında ortaya yukarıdaki görüntü çıkmaktadır. Dikkat edileceği gibi Bolâhenk’de tam perdelerden olan ırâk ve segâh perdeleri, bakîyye diyezi yani pest diyez yardımıyla gösterilebilmektedir. Bu sebepten olacak ki Türk mûsikîsi eğitimi verilen kurumlarda portede gösterim, Mansûr âhenge göre yapılmıştır. Çünkü bu âhenkte sadece bir ses yani ırâk ve sekizli tîzinde bulunan evc perdesi bakîyye diyezi yani pest diyez almaktadır.

Aslında sadece nîm perdelerde diyez ve bemol alınan bir âhenk daha vardır. O da Sipürde’dir. Sipürde âhenk porteyle tam bir uyum içinde olmasına ve tam perdelere diyez-bemol getirmemesine rağmen Türk mûsikîsi sazlarının âhengine ters düşmektedir. Rauf Yekta Bey bunun için birkaç çözüm önerisi sunsa da6 bu teklif hiçbir nazariyeci veya icracı tarafından dikkate alınmamış, Sipürde’ye göre perdeler aşağıdaki gibidir:

Sonuç

Sonuç olarak şu söylenebilir ki; Türk mûsikîsinde nağmeler perde ile oluşturulurlar. Perde, nağmede esastır. Nağme tanımlamaları, isimlendirmeleri veya sınıflamaları perdelere göre yapılır. Râst, Dügâh (-ı Kadîm), Segâh, Çargâh, Nevâ, Hüseynî, Evc, Gerdâniyye, Muhayyer, Kürdî, Nihâvend, Hicâz, Sabâ, Bayâtî vb. makâmlar/terkîbler, kullandığı veya kutb (merkez) ettiği perdelere göre isimlendirilirler. O halde; Sabâ makâmına adını veren “sabâ” perdesi yerine “hicâz”, Bayâtî makâm/terkîbine adını veren “bayâtî” perdesi yerine “nîm hisâr” isminin kullanılmasının; sonradan “hüseynî-aşîrân” ismine çevrilen fakat asıl adı “aşîrân” olan perdenin sırf bu hatadan dolayı bazı terkîblerin tanımlarında yanlış ifadelere neden olmasının; asırlardır isimleri bilinen tam ve nîm perdeleri 24’lü sisteme tatbik edebilmek amacıyla bazılarında değişikliğe gidilmesinin ve perde geleneğinde sınıflandırmanın bu yolla bozulmaya başlamasının hiç bir geçerli sebebi yoktur.

Bir mûsikî nazariyesinin ve bu nazariyeye bağlı ifadelerin/tabirlerin her şeyden önce gelenekle ilişkili, kolay anlaşılır olması, icraya ve eğitim-öğretime hizmet etmesi gerekmektedir. Gelenekle olan ilişki bozulmadan yeni ihtiyaçların ortaya çıkması elbette ki muhakkaktır, fakat

Perdelerin yazıya dökülmesinde ise farklı fikirler ortaya atılsa da porte, günümüzde kabul edilen ve artık değişmesi pek mümkün görünmeyen bir nota sisteminin zeminidir. Porte araçlarından olan değiştirici işaretler, Türk mûsikîsi için elbette ki yetersizdir. Bu sebeple işaretler çeşitlendirilmiştir.

Fakat burada kullanılan okun; kaç sent veya kaç koma değerinde olduğuna kafa yormak yerine pest veya dik olduğunu ifade ettiği anlaşılmalı ve icra ile ilgili diğer önemli hususların sadece usta-çırak ilişkisiyle, bir tecrübe sonucu netlik kazanacağı unutulmamalıdır. Mühim olan kullanılan işaretlerin ve dilin anlaşılabilir olması ve hizmet ettiği perdeleri bir nebze de olsa ifade edebilmesidir.

Dipnotlar

Özet

Türk mûsikîsi nazariyât tarihinde ikinci dönem olarak kabul edebileceğimiz XVII-XX. asır, oldukça önemli bir yere sahiptir. Bu dönemin en önemli temsilcilerinden biri olan Kantemiroğlu (1673-1723), Kitab-ı İlmü’l-mūsikî alâ vechi’l-hurūfat (Mûsikiyi Harflerle Tespit ve İcrâ İlminin Kitabı) isimli kitabıyla Türk mûsikîsi nazariyesine önemli katkılarda bulunmuştur. Usûl, makâm, terkîb gibi pek çok nazarî konuları ele almasının yanında kendi icat ettiği nota ile XVI-XVII. asra ait saz eserlerini yazıya dökmüştür. Çalışmada Kantemiroğlu’nun perde, makâm ve terkîb anlayışı üzerinde durulacaktır. Türk mûsikîsinin, geleneğe bağlı bir mûsikî olmasından dolayı perde ve makam kavramının XVII-XVIII. asırdan Arel-Ezgi nazariyesine kadar asılda neyi ifade ettiğini anlamak bu mûsikîyi öğrenme konusunda önemli bir adım olacaktır.

Kantemiroğlu’nda Perdeler

Kantemiroğlu’nda perdeler iki sınıfa ayrılmıştır. Bunlar; “Temâm” yani “Tam” ve “Nâ-Temâm” yani “Nîm” perdelerdir. Sazda kullanılmak için; tam perdeler 16, nîm perdeler ise 17 olmak üzere toplamda 33 adet perdenin ismini vermiştir. Kantemiroğlu bunun yanında, ismini verdiği perdelerin dışında perdelerin de olduğunu çünkü mûsikînin sınırsız olduğunu ifade etmiştir. Saza yerleştirilen perdeler aslında belli sayıdadır. Seslerin nerme1 ve tîze yürüyüşlerinde nîm perdelerin sayısı daha da artmaktadır.

Sazdaki perdeler, nermden tîze doğru aşağıda tabloda verilmiştir. Perdeler arasındaki mesafelerin anlaşılması için ayrıca tabloya aralıklar eklenmiştir.2

Kantemiroğlu’na göre tam perdeler, tîzden nerme ve nermden tîze gidilirken diklik-pestlik yönünden değişmezler. Bu durum Kantemiroğlu’nun bulunduğu zamanda tam anlamıyla geçerli olsa da sonraki asırlarda ırâk, segâh ve sekizlilerinin makam nağmesine göre diklenip pestlendiğini de hatırlatalım. Nîm perdeler ise nermden tîze ve tîzden nerme gidilirken farklı ses verirler ve farklı makamlara hizmet ederler. Örnek verecek olursak; nevâ ile hüseynî arasında bayâtî ve hisâr olmak üzere iki nîm perde vardır. Bu perdelerin her biri başka bir makama/terkîbe aittir. Bayâtî; Bayâtî’ye, hisâr ise Hisâr nağmesine aittir.

Yukarıdaki tablo dikkatle incelendiğinde bazı iki tam perdenin arasında iki, bazı iki tam perdenin arasında ise bir nîm perde bulunduğu görülecektir. Bu 17’li denilen sistemin özelliğidir. Bu sisteme göre bir Tanîni aralığında iki, bir mücenneb aralığında ise bir nîm perde bulunur. Yine tablo dikkatle incelenecek olursa bazı Tanîni aralıklarında veya bazı iki tam perde arasında nîm perde bulunmadığı anlaşılacaktır. Burada nîm perdelerin bulunmama sebebi, o dönemde bu perdeleri kullanan makam veya terkîbin olmamasından kaynaklanmaktadır. Mesela; 17’li sisteme göre yegâh ile aşîrān arasında iki nîm perdenin olması gerekliydi. Tîz sekizlisinde bayātî ve hisār isimleri olmasına karşın nerm sekizlide nerm bayātî ve nerm hisār isimleri verilmemiştir. Çünkü bu perdeleri kullanan Şedd-i Arabân, Tarz-ı Cihân vb. terkîbler o dönemde henüz icat edilmemiştir. Bu sebeple kullanılmalarına da gerek yoktur. Benzer durum râst-dügâh ve gerdâniyye-muhayyer tam perdelerin arasındaki nîm perde için de geçerlidir. Kantemiroğlu, râst-dügâh ve gerdâniyye-muhayyer tam perdeleri arasına iki nîm perde yerleştirmesi gerekirken sadece bir perdenin ismini vermiştir. Bunlar; zengûle ve şehnāz’dır. Zengûle ve şehnāz’dan daha pest bir nîm perdenin kullanılmama sebebi yine o dönemde bu perdeleri kullanan bir terkîbin var olmamasıdır. Kürdîli Hicâzkâr, Tarz-ı Nevîn vb.

Kantemiroğlu tabloda verilen nîm perdelerin dışında başka perdelerin varlığını da cümleleri arasında ifade etmiştir. Çünkü daha önce de belirttiğimiz gibi nîm perdeler; nermden tîze ve tîzden nerme hareketinde farklı ses vermektedirler. Aşağıda örneklerle bunu açıklamaya çalışalım:

İki tam perdenin arasında iki nîm perde bulunduğunda bunlardan biri tîz tam perdeye diğeri ise nerm tam perdeye yakın bulunmaktadır. Mesela çargâh ile nevâ arasında bulunan sabâ ve uzzâl (hicâz) nîm perdelerini ele alalım. Çargâhdan tîze çıkılırken basılan nîm perde sabâ, nevâ perdesinden nerme inilirken basılan nîm perde uzzâl (hicâz)dir. Aynı durum iki tam perde arasında bulunan bir nîm perde için de geçerlidir. Fakat burada Kantemiroğlu, tîze yakın nîm perdelerin hepsine isim vermemiştir. Bu isimsiz perdelere, “tetimme-i perde” demiştir. Bunlar ismi olan nîm perdelere göre biraz daha dik seslendirilmekte ve bugünkü anlayışa göre yeden perde sıfatıyla kullanılmaktadır. Meselâ;

Aşîrân ile ırâk tam perdeleri arasında “acem-aşîrān” nîm perdesi vardır. Aşîrân perdesinden tîze çıkarken acem-aşîrân perdesi basılır. Irâk perdesinden nerme inerken ise ırâk perdesini tamamlayan nîm perdeye basılır. Bugün bu perdeye “dik acem-aşîrân” denilmektedir.

Irâk ile râst perdesi arasında “rehâvî (-i cedîd)” bugünkü adıyla “geveşt” nîm perdesi bulunur. Bu perde râst perdesine yakındır. Irâk perdesine yakın olan nîm perdenin ise adı yoktur.

Râst ile dügâh arasında “zengûle” perdesi vardır. Bu perde dügâh perdesine yakındır ve dügâhdan nerme inerken kullanılır. Zengûle perdesinden daha pest veya râst perdesine yakın nîm perde yoktur. Çünkü bu perdeyi kullanan bir terkîb veya makam o dönem için bulunmaz. Kantemiroğlu buradaki nîm perde için “sabâ perdesinin şeddi” demiştir. Nâsır Abdülbâkî Dede bu perdeyi; “şûrî” olarak tanımlamış (Başer, 2013, s. 95), 24’lü sisteme geçilince ise adı “nîm zengûle” olmuştur.

Dügâh ile segâh arasında “nihâvend (kürdî)” nîm perdesi vardır. Bu perde dügâh perdesine yakındır ve dügâhdan tîze çıkarken kullanılır. Segâh perdesinden nerme giderken kullanılan nîm perdenin ismi yoktur. Bu perde Segâh makâmının karar perdesi olan segâh perdesinin tamamlayıcısıdır. Kantemiroğlu, bazılarının bu perdeye “mâye” dediklerini ve Geveşt denilen terkîbin burada oluştuğunu yazmıştır. Bugün bu perdeye “dik kürdî” denilmektedir.

Segâh ile çargâh arasında “bûselik” perdesi vardır. Bûselik perdesi, çargâh perdesine daha yakındır. Çargâhdan nerme inerken kullanılır. Eğer uzzâl perdesinden bu perdenin alanına gelinirse o zaman bûselikden biraz daha dik olan “nişâbûr” perdesi basılır. Segâhdan tîze çıkarken kullanılan nîm perde ise “rehâvî-i atîk”dir. Segâh ile çargâh arasında kullanılan nîm perdeleri pestten dike sıralarsak; rehâvî-i atîk, bûselik ve nişâbûr perdeleri ortaya çıkmaktadır.

Çargâh ile nevâ tam perdeleri arasında “sabâ” ve “uzzâl (hicâz)” nîm perdeleri bulunur. Sabâ; çargâh perdesine, uzzâl ise nevâ perdesine yakındır. Yani sabâ; pest, uzzâl ise diktir. XIX. asırdan itibaren uzzâl perdesine; hicâz, 24’lü sistemde sabâ perdesine ise “nîm hicâz” denilmektedir.

Nevâ ile hüseynî arasında “bayâtî” ve “hisâr” perdeleri bulunur. Bayâtî; nevâya, hisâr ise hüseynî perdesine yakındır. Bugün 24’lü sistemde bayâtî ismi kullanılmamakta onun yerine “nîm hisâr” ismi tercih edilmektedir. Hüseynî ile evc arasında “acem” perdesi vardır. Bu perde acem-aşîrân perdesinin tîz sekizlisidir ve hüseynî perdesine yakındır. Evcden nerme giderken kullanılan perde ise evc perdesinin tamamlayıcısıdır. Buna bugün “dik acem” denilmektedir.

Evc ile gerdâniyye arasında “mâhûr” perdesi vardır. Bu perde, rehâvî (geveşt) perdesinin tîz sekizlisidir ve gerdâniyye perdesine yakındır. Evc perdesine yakın nîm perdenin adı yoktur.

Gerdâniyye ile muhayyer arasında sadece “şehnâz” perdesi vardır. Bu perde zengûle perdesinin tîz sekizlisidir. Gerdâniyye perdesine yakın olan nîm perdenin ismi yoktur. Bunun sebebi daha önce de belirttiğimiz gibi o dönemde bu perdeyi kullanan bir terkîb veya makamın olmamasıdır. 24’lü sisteme geçilince perdenin adı “nîm şehnâz” olmuştur.

Muhayyer ile tîz segâh arasında sadece “sünbüle” nîm perdesi vardır. Bu perde nihâvend (kürdî) perdesinin tîz sekizlisidir ve muhayyer perdesine yakındır. Dügâh ile segâh arasında olduğu gibi tîzindeki tam perdeye yakın nîm perde ismi yoktur. Kullanılan nîm perde ancak tîz segâh perdesinin tamamlayanıdır. Bugün bu perdeye “dik sünbüle” denilmektedir. Bundan sonraki perdeler nerm sekizlilerinde bulunan perdelerle aynı isme sahiptirler.

Kantemiroğlu, perdeler arasında dügâha ayrı bir önem vermektedir. Ona göre dügâh, pek çok makam ve terkîbin karar yeridir ve bütün tam perdelerin kutbu yani merkezidir. Karar perdesi bulunmayan bir makamın her halükârda bu perdeye gelerek karar vermesi gereklidir. Dügâh perdesi bütün mûsikînin dergâhı ve ölçü yeridir. Bir hanende nağmesine başlamadan önce içten içe kendini yoklar. Sesin sınırını gücünü ve nefesinin miktarını ölçerken dügâh perdesini kıyas alır.

Sazda kullanılan perdelerin Bolâhenk âhenge göre portede görünümü aşağıdaki gibidir. Tam perdelere büyük, nîm perdelere küçük harfle başlanmıştır.3

Kantemiroğlu’nda Makam Kavramı

Kantemiroğlu, verdiği perdelerin bütün mûsikîyi ifade edebileceğini, nağmelerin, makamların ve terkîblerin bu perdelerle icra edilebileceğini yazmaktadır. Kantemiroğlu’na göre makam iki türlüdür. Bunlardan biri “Müfred” diğeri ise “Mürekkeb”dir.

Kantemiroğlu’nda Müfred makamlar önemli bir yere sahiptir. Çünkü bu makamlar sayesinde Mürekkeb Makamlar ve Terkîbler oluşmaktadır. Müfred makamlar, kendi başlarına bir bütünlük oluşturan ve diğer makamlardan şüpheye yer bırakmayacak şekilde ayrılan özel seyirlerdir. Seyirde tam ve nîm perdeler kullanılır. Nermden tîze doğru; ırâk, râst, zengûle, dügâh, kürdî, segâh, bûselik, çargâh, sabâ, uzzâl, nevâ, bayâtî, hisâr, hüseynî, acem, evc, gerdâniyye ve muhayyer perdeleri makam sahibidir. Müfred makam isimlerinde belirleyici olan o makama özel kullanılan veya merkez alınan perdedir. Bir perdenin merkez alınması, merkez alınacak perdenin nerminde ve tîzinde kendisiyle beraber en az üç perdenin bulunması ve karar perdesinin olması seyirde esastır. Bu sebeple makamlar ırâk perdesinden itibaren başlamaktadır. Yegâhın nerminde başka bir perde yoktur. Aşîrânın nerminde ise sadece yegâh perdesi bulunmaktadır. Bu sebeple bu perdelerin makam sahibi olma gücü yoktur. Aşîrân perdesi makam sahibi olamadığından bütün gücünü hüseynî perdesine vermiştir. Aşîrân perdesi ancak ve ancak diğer makam veya terkiblerle birleşerek bir karargâh yeri olabilir. Kendi başına bir makama sahip olması mümkün değildir. Muhayyer perdesinden daha tiz olan tam perdelerden; tîz segâh, tîz çargâh ve tîz nevâ, nim perdelerden; tîz bûselik tîz uzzâl, tîz sabâ, tîz bayâtî perdelerinin kendilerine ait bir makam oluşturamayacağı da belirtilmiştir. Bunlar ancak nerm sekizlilerindeki perdelerin makamlarıyla isimlendirilebilmektedir.

Kantemiroğlu tam ve nîm perdelere ait makamları açıklarken nermden tiz perdelere doğru bir sıralama yapmıştır. Her makamın açıklamasında üç ana başlık bulunmaktadır. Birincisinde makamın asıl seyri anlatılır ve önemli perdeler belirtilir. Bu “Teşrîh-i Makam”dır. İkincisinde makamın genişlemesi yani tîzde ve nermde hangi perdeleri kullanabileceği açıklanır. Bu da “Hükm-i Makam”dır. Son olarak da müfred makama bağlı olan mürekkeb makamlardan veya terkiblerden bahsedilir.

Bütün makam ve terkîblerin karar verebileceği yedi adet perde vardır. Bunlar; aşîrân, ırâk, râst, dügâh, segâh, bûselik, çargâh ve uzzâldir. Bûselik ve uzzâl perdeleri sadece bir makam ve terkîbe ev sahipliği yaparlar. Bûselik; Nişâbûr’a, uzzâl ise Hüzzâm (Hüzzâm-ı Kadîm) terkîbinin yeridir. Diğerleri ise pek çok makam ve terkîbin karargâhıdır.

Makamların Sınıflandırması

Kantemiroğlu düşüncesinde makamlar, kendi seyirlerinde ortaya çıkardıkları esas perdeye göre isimlendirilirler. Irâk perdesinden muhayyer perdesine toplamda 10 adet tam perdeye ve tam perdelerin arasında bulunan 9 nim perdeye ait Müfred makam oluşmaktadır. Müfred makamlar toplamda 19 adettir. Bunun dışında nîm perdelere ait Mürekkeb makamlar vardır. Onların adedi ise 5’dir. Makam adı altında toplam 24 isim vardır.

Kantemiroğlu, tam ve nim perdelere ait makamları kendi içinde sınıflara ayırmıştır:

1. Tam Perdelerin Makamları (Makâmât-ı Perdehâ-yı Temâm)

a. Nermde oluşan tam perdelerin makamları

b. Tîzde oluşan tam perdelerin makamları

2. Nîm Perdelerin Makamları (Makâmâti’n Nısfi’l Perdehâ)

a. Nermden tîze giderken kullanılan nîm perdelere göre makamlar

b. Tîzden nerme giderken kullanılan nîm perdelere göre makamlar

c. Mürekkeb makamlar

Tam perdelerin makamları toplamda 10 adettir. Nerm perdelerde oluşan yani seyrini nerm perdelerde duyuran tam perdelerin makamları; Irâk, Râst, Dügâh, Segâh, Çargâh, Nevâ ve Hüseynî’dir. Tîz perdelerde oluşan yani seyrinin ilk hareketini tîz perdelerde meydana getiren tam perdelerin makamları ise; Evc, Gerdâniyye ve Muhayyer’dir.

Nim perdelerin makamları toplamda 9 adettir. Kantemiroğlu nîm perdelerin pestlik diklik durumuna bir sıralama yapmış; nermden tîz perdeye çıkarken ve tîzden nerm perdeye inerken değişen nîm perdelerin makamlarını buna göre sınıflamıştır. Nermden tîz perdeye giderken kullanılan nim perdelere göre makamlar; Kürdî, Sabâ, Bayâtî ve Acem’dir. Tîzden nerm perdelere giderken kullanılan nim perdelere göre makamlar ise; Şehnâz, Hisâr, Uzzâl, Bûselik ve Zengûle’dir.

Tam Perdelerin Makamları

Nermde Oluşan Tam Perdelerin Makamları

Irâk

Irâk, nerm ve tam perdelerin makamlarındandır. Kendi perdesini merkez alır. Seyre yegâh veya dügâh perdesinden de başlasa ırâk perdesinde karar verir. Makam, tam perdeleri kullanarak isterse tîz hüseynîye kadar seyrini genişletebilir. Irâk makamına bağlı kullanılan terkîbler; Sultânî Irâk, Muhâlif-i Irâk, Râhetü’l-ervâh ve Rû-yi Irâk’dır. Kullanılmayan terkibler ise; Zîrkeş Hâverân, Beste-Isfahân, Mûsikâr’dır.

Râst

Râst, tam ve nerm perdelerin makamlarındandır. Merkez perdesi râsttır. Seyre kendi perdesinden başlar, nerme ve tîze doğru üç perde kullanarak kendini göstermektedir. İsterse seyrinde tîzde tîz hüseynî ve nermde yegâh perdesine kadar genişleyebilir. Râst makamına bağlı olan mürekkeb makamlar; Mâhûr, Pencgâh, Nikrîz’dir. Kullanılan terkîbler; Nihâvend, Büzürg, Selmek, kullanılmayan terkibler ise; Sâzkâr, Türkî Hicâz, Bayâtî Hisâr ve ismi olup cismi olmayan makam Rehâvî’dir. Bu makam ve terkîbler her ne kadar seyre başka makamlardan da başlasalar Kantemiroğlu’na göre râst perdesinde karar verdikleri için Râst makamına bağlıdırlar.

Dügâh

Kantemiroğlu Dügâh makamı açıklamasında, kendi döneminde süren bir tartışmayı da açıklama gereği duyar. Dönemin bazı mûsikîcileri Dügâh makamının olmadığını ileri sürerken bazısı da maddesiz bir şube olduğunu ve çok dar bir seyre sahip olduğu için bu makamda bestelenen bir eser olmadığını savunmaktadır. Kantemiroğlu, dügâh perdesinden çıkan makamın Uşşâk olduğunu ve bunun Dügâh’dan hiçbir farkı olmadığını sert bir üslupla yazıya döker. Burada bahsi geçen Dügâh, Beste-i Kadîm’lerde kullanılan Eski Dügâh’dır. Dügâh veya Uşşâk, dügâh perdesini merkez alarak tam perdelerle seyretmektedir. Dügâhda karar veren makamlar: Uşşâk, Nevâ, Hüseynî, Muhayyer, Gerdâniyye, Sünbüle, Şehnâz, Acem, Hisâr, Bayâtî, Uzzâl, Sabâ, Bûselik, Kürdî ve Zengûle’dir. Dügâhda karar veren ve kullanılan terkîbler; Isfahân, Hicâz, Mâye, Vech-i Hüseynî, Arazbâr, Baba Tâhir ve Sultânî Irâk, kullanılmayan terkîbler; Zîr-efken, Kûçek, Nevrûz, Hisârek, Nevrûz-ı Rûmî, Sipihr, Rekb, Nihâvend-i Rûmî, Muhâlifek, Gerdâniyye-Bûselik, Nevâî Uşşâk, Zâvil, Nevâ-yı Acem, Hicâz-ı Muhâlif, Çargâh-ı Acem, Hûzî ve Gül’izâr’dır.

Segâh

Nerm ve tam perdelerin makamlarındandır. Merkez perdesi segâhdır. Seyre kendi perdesinden başlar, nerme ve tîze doğru üç perde kullanarak kendini göstermektedir. Tam perdeleri kullanarak tîz hüseynîye ve yegâh perdesine dek genişleyebilir. Makamın iki karargâhı vardır. Biri kendi perdesi diğeri ise dügâh perdesidir. Dügâhda karar verdiğinde Mâye denilen terkîb oluşur. Segâh makamına bağlı sûreta makam; Bestenigâr, terkîb ise Geveşt’dir.

Çargâh

Nerm ve tam perdelerin makamlarındandır. Kendi perdesini merkez alarak nerme ve tîze doğru üç perde ile kendini göstermektedir. Makam seyir açısından çok dar bir alana sahiptir ve terkîblerle pek uyuşamaz. Makam, kendi perdesi dışında ne başka makamın karargâhına varmak ister ne de başka makam veya terkîbler gelip çargâh perdesinde kalmak ister.4 Bu yüzden bu makama ait az beste vardır. Kantemiroğlu makamı tam perdelerin makamları arasına yerleştirse de verdiği örnek bestelerde evc yerine acem perdesi kullanılmıştır.

Nevâ

Nerm ve tam perdelerin makamlarındandır. Merkez perdesi dügâhdır. Seyrine bu perdeden başlar ve nevâ perdesine gelerek kendini duyurur. Tîz perdelerden seyre başlasa bile nevâ perdesini merkez alarak nerminde ve tîzinde bulunan üç perdede dolaşıp kendini gösterir. Seyirde tîz hüseynîye ve yegâh perdesine kadar genişleyebilmektedir. Makamın üç karargâhı vardır. Biri kendi perdesi dügâhdır. Diğerleri nevâ ve aşîrân perdesidir. Nevâ asma karardır. Aşîrân perdesinde ise Nühüft veya Nevâ-Aşîrân denilen terkîb oluşur. Makama tâbi olan ve kullanılan terkîbler; Arazbâr, Baba Tâhir ve Gerdâniyye, kullanılmayan terkîbler ise; Nevâî Aşîrân, Nevâî Uşşâk ve Sultânî Nevâ’dır.

Hüseynî

Nerm ve tam perdelerin makamlarındandır. Dügâh perdesinden seyre başlar tam perdelerle kendi perdesine gelerek kendini icra eder. Yine tam perdelerle dügâha gelerek karar verir. Makam, tîz hüseynîye kadar genişleyebilir. Kantemiroğlu’na göre Hüseynî makamı, tam perdelerin makamları arasında üstün olanıdır ve bütün makamlar arasında en yücesidir. Bütün makam ve terkîbleri kendine bağlamaktadır. Hüseynî perdesi, aşîrân perdesinin elinden bütün makamlık meziyetini almıştır. Aşîrân perdesi makam sahibi olamadığından bütün gücünü hüseynî perdesine aktarır. Kantemiroğlu, nîm perdelerden çıkan bütün makamların Hüseynî makamından doğduğunu iddia etmektedir. Makamı oluşturan nim perdenin kaldırılıp yerine tam perde konulmasıyla hepsinin Hüseynî’ye dönüşeceğini, aralarında sadece Bayâtî’nin bunlardan farklı olduğunu çünkü bayâtî perdesi yerine hüseynî perdesi konulduğunda makamın Nevâ’ya dönüşeceğini ifade etmektedir.

Tîzde Oluşan Tam Perdelerin Makamları

Evc

Tîz ve tam perdelerin makamlarındandır. Evc perdesinin tîzinde ve nerminde olmak üzere üç perdeyle kendini gösterir. Irâk perdesine gelerek orada karar verir. Evc, tîz perdelerle icra edilen Irâk makâmıdır. Seyirde hüseynî yerine acem perdesini de kullanabilir. Bu durum Kantemiroğlu’na göre, Evc makamını evc üzerindeki Irâk makâmından ayırır.

Gerdâniyye

Tîz ve tam perdelerin makamlarındandır. Seyrine gerdâniyye perdesinden başlar tam perdelerle dügâh perdesine gelerek orada karar verir. Kantemiroğlu, Arazbâr ve Baba Tâhir terkîblerinin Gerdâniyye makâmından ayırt etmenin güç olduğunu fakat dikkatlice dinlenirse Arazbâr’ın Bayâtî makamına, Baba Tâhir’in ise Gerdâniyye makamına daha yakın olduğu açıklanmıştır.

Muhayyer

Tîz ve tam perdelerin makamlarındandır. Hüseynîden seyre başlar ve muhayyer perdesine geldikten sonra üç perde ile kendini gösterir. Daha sonra dügâh perdesine inerek orada karar verir. Seyirde tîz hüseynîye ve aşîrân perdesine kadar genişleyebilmektedir. Muhayyer makamını diğerlerinden ayıran iki özelliği vardır. Bunlardan biri seyrine her zaman hüseynî perdesinden başlamasıdır. Diğeri ise tîz perdelerde gezinip hüseynî perdesine geldikten sonra çoğu kere çargâh perdesine atlaması ve sabâ perdesini biraz okşamasıdır. Böylece makam kendini tam olarak göstermektedir.

Nîm Perdelerin Makamları

Nermden Tîze Giderken Oluşan Nîm Perdelerin Makamları

Kürdî

Nihâvend perdesi etrafında tîzden nerme ve nermden tîze üç perde ile kendini göstermektedir. Seyre râst perdesinden başlar. Nihâvend ve acem nîm perdelerini kullanarak gerdâniyye perdesine kadar çıkar, tîz perdelerde gezindikten sonra aynı perdelerle râst perdesine iner ve dügâh perdesinde karar verir. Makamın iki karargâhı vardır. Dügâh perdesi kendi karar yeridir. Râst perdesinde karar verdiğinde Nihâvend terkîbi oluşur. Kantemiroğlu bir açıklamada bulunarak Nihâvend’in de makam namı ile isimlendirilmesine ruhsatı olduğunu yazmıştır.

Sabâ

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Tam perdelerle kendi perdesine gelir. Oradan tîz hüseynîye kadar tam perdeleri kullanarak genişleyebilir. En sonunda dügâh perdesine gelerek karar verir. Seyirde acem perdesini kullanma ruhsatı vardır. Kullanılan terkîblerden kendisine uyan Isfahân’dır. Kullanılmayan terkîblerden ise; Nigâr, Zîrkeşîde, Zemzem(e) ve Hümâyûn, eski edvar kitapları tariflerine göre Sabâ’ya uygunlardır.

Bayâtî

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Nevâ perdesine gelerek orada biraz kalır ve ardından bayâtî perdesine basar. Evc perdesiyle tîz hüseynîye kadar ve nermde yegâh perdesine kadar seyri genişletebilir. En sonunda dügâh perdesinde karar verir. Makamın acem perdesiyle hareket etme ruhsatı vardır. Fakat acem perdesiyle hareket edildiğinde Arazbâr terkîbi ortaya çıkmaktadır.

Acem

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Tam perdeler ile hüseynî perdesine gelir ve kendi perdesini duyurarak kendini gösterir. En sonunda dügâh perdesinde karar verir. Seyirde tîz hüseynîye ve yegâh perdesine kadar genişleme gösterebilir. Makamın üç karargâhı vardır. Dügâh perdesi kendi yeridir. İkincisi acem perdesidir. Buraya asma karar denilir. Üçüncüsü acem-aşîrânı perdesidir. Burada Acem-Aşîrânı terkîbi oluşur.

Tîzden Nerme Giderken Oluşan Nîm Perdelerin Makamları

Şehnâz

Seyrine muhayyer perdesinden başlar. Oradan şehnâz, evc (dik acem), hüseynî, nevâ, uzzâl (hicâz), segâh (dik kürdî) perdelerini kullanarak dügâha iner ve karar verir. Yegâh perdesine inmek isterse zengûle veya râst perdesini kullanır. Kantemiroğlu, Hind edvâr kitaplarında tîze doğru çıkışlarda şehnâzın yanında gerdâniyye perdesinin de kullanıldığını yazmaktadır. Bugünkü kullanım şekli de böyledir.

Hisâr

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Çargâh, hisâr, hüseynî perdeleriyle kendini gösterir ve aynı yoldan dönerek dügâhda karar verir. Makam, Şehnâz ile uyum içindedir ve seyrinde mutlaka Şehnâz nağmesini duyurur.

Uzzâl

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Segâh (dik kürdî), uzzâl (hicâz), nevâ, hüseynî ve evce oradan isterse gerdâniyye veya şehnâz perdesiyle tîz uzzâl ve tîz hüseynîye kadar genişleyebilir. Aynı yoldan dönerek dügâh perdesinde karar verir. Dügâh perdesinden daha nerm perdelere inmek isterse ister zengûle ister râst ile nerm uzzâle kadar gelebilmektedir. Kullanılan terkîblerden; Hicâz ve başlangıç sesi ile Isfahân bu makâma bağlıdır. Kullanılmayan terkîblerden; Nevrûz, hareket başlangıcı sebebiyle Türkî Hicâz ve Nevrûz-ı Rûmî, Hüzzâm, Zemzeme, karar biçimi yüzünden Nihâvend-i Kebîr, başlangıç sesi ile Bahr-i Nâzik, hareket başlangıcı ile Hicâz-ı Muhâlif ve başlangıç sesi ile Mûsikâr, Uzzâl makamına bağlıdırlar.

Bûselik

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Bûselik perdesiyle çargâha çıkarak kendini gösterir. Tîzlere ve nermlere genişlemesi tıpkı Hüseynî makamı gibidir. Tîz hüseynîye ve yegâh perdesine kadar gidebilir. En sonunda dügâh perdesinde karar verir. Makâma bağlı terkîb; Bûselik-Aşîrânı’dır.

Zengûle

Seyrine dügâh perdesinden başlar. Zengûle perdesiyle nerm uzzâle dek indikten sonra aynı yolla dügâha gelir ve karar verir. Bu makamın terkîb meydana getirebilme hükmü yoktur. Kendi perdesinden tizlere çıktığında bütün terkîbleri Uzzâl makamının hükmüne girer. Daha tîzlere çıkınca da bütün terkîbleri Şehnâz makamına bağlanır.

Mürekkeb Makamlar

Kantemiroğlu’nda diğer bir sınıf Mürekkeb makamlardır. Bu makamlar; nîm perdelerle oluşturulan iki, üç veya dört Müfred makamın birleşmesiyle meydana gelmektedir. Mürekkeb makamların kendilerine has başlangıç ve karar sesi yoktur. Bir makama ait başlangıç sesiyle girerler ve yine başka bir makama ait karar sesiyle seyirlerini bitirirler. Bazıları seyrin ortasında bir veya daha fazla makam veya terkîbin seslerini de dahil ederler. Mürekkeb makamlar beş adettir. Bunlar; Sünbüle, Mâhûr, Pencgâh, Nikrîz ve Nişâbûr’dur. Aralarından Mâhûr, Pencgâh ve Nikrîz, karar yerleri itibariyle Râst makamına, Sünbüle ise Uşşâk makamına bağlıdır. Nişâbûr, seyrine dahil ettiği nîm perdelere ait hiçbir makamla uyuşmaz. Sadece üç makamın nîm perdesini kullanır.

Sünbüle

Üç nîm perde kullanır. Bunlar; sünbüle, acem ve sabâdır. Başlangıcı; Muhayyer, ortası; Acem ve sonu Sabâ makamıdır.

Mâhûr

İki nîm perde ve bir tam perdeyle oluşturulur. Bunlar; mâhûr, bûselik ve râsttır. Dikkat edilirse Kantemiroğlu burada Sünbüle makamı tarifinde yaptığının aksine kararı, bir müfred makam ismiyle tanımlamamıştır. Buna sebep, Kantemiroğlu ortamında bûselik perdesiyle râst perdesine inen müfred makamın olmamasıdır. Böyle bir karar şekli aynı asırda Tanbûrî Küçük Artin’de Mâhûrek (Popescu-Judetz, 2002, s. 32), sonraki dönemde Abdülbâkî Dede’de ise Sûz-i Dilârâ (Başer, 2013, s. 119-121) makâmında bulunmaktadır.

Pencgâh

Eski ve yeniye göre olmak üzere iki türlü açıklanmaktadır. Eski tarife göre (Kavl-i Atîk); Nevâ ile Râst makamlarının birleşmesiyle oluşur. Kantemiroğlu’na göre bu birleşimin Râst makamından ayırt edilebilmesi güçtür. Yeni tarife göre ise (Kavl-i Cedîd) Râst nağmesi içinde nişâbûr ve uzzâl perdesi kullanılır. Aynı perdelerle râsta gelinerek karar verilir.

Nikrîz

Uzzâl ve Râst makamlarının birleşmesiyle oluşur.

Nişâbûr

Üç nîm perdeden meydana gelir. Bunlar; acem, uzzâl ve bûseliktir. Kararı bakımından hiçbir makamla uyuşmadığı gibi kendini oluşturan üç nîm perdenin makamıyla da uyuşmaz. Yani seyrinde ne Acem ne Uzzâl ne de Bûselik makamı vardır.

Diğer Makamlar

Kantemiroğlu iki ana sınıfın dışında üç sınıf daha oluşturmuştur:

1. Görünüşte Makamlar (Sûretâ)

2. İsmi Olup Cismi Olmayan Makamlar (Mevcûdü’l İsm, Ma’dûmi’l Cism)

3. Terkîbler

Sûretâ Makamlar

Başka bir makamın suretine girerler. Suretine girdiği makamın perdelerini kullanarak başka bir makam icra ederler. Böyle bir durumda dinleyenler hangi makamın icra edildiğini anlayamazlar. Bu makamlar iki adettir: Bestenigâr ve Zîr-efgend.

Bestenigâr

Bu dönemde makamın karar perdesiyle ilgili tartışmaların olduğu anlaşılıyor. Birinci görüşte seyir gerdâniyyeden başlar tam perdelerle nerme inilerek segâh perdesinde karar verilir. Bu tarifteki karar seyri Abdülbâkî Dede’nin Bestenigâr-ı Kadîm adını koyduğu seyirle benzerlik göstermektedir. Dede’nin tarifine göre Bestenigâr-ı Kadîm; Isfahân başlar ve segâh perdesinde karar verir. (Başer, 2013, s. 177) İkinci görüş ise makamın çargâhdan başlayıp ırâk perdesinde karar vermesidir. Kantemiroğlu’na göre bu makam, ister segâh ister ırâk perdesinde karar versin, Hisâr makamına benzemektedir. Kantemiroğlu ayrıca bunun Segâh makamına tâbî olduğunu Segâh makamını açıklarken yazmıştır.

Zîrefgend

Bu makam da iki türlü açıklanmaktadır. İlkinde; makam seyrine muhayyerden başlar, tam perdelerle çargâha gelir, bûselik perdesine bastıktan sonra bir anda râst perdesine atlar ve ırâk perdesiyle aşîrâna gelerek orada karar kılar. Bu seyrin Bûselik-Aşîrân’dan farkı; bûselik perdesinden bir anda râst perdesine atlamasıdır. Yani dügâh perdesi kullanılmaz. İkincisinde; makam seyrine tîz hüseynîden başlar, sünbüle perdesini de kullanarak gerdâniyye perdesine iner, acem perdesini kullanarak dügâh perdesine tam perdelerle gelir ve orada karar verir. Bu seyir de Sünbüle’ye yakındır.

İsmi Olup Cismi Olmayan Makamlar

İsmi olup cismi olmayan makamların, farklı bir ismi olmasına rağmen kendilerine mahsus bir perdesi yoktur. Ancak ses hareketiyle ayırt edilebilmektedir. Kendilerinin ne belirli bir yeri ne ses alanı ne de bir nağmesi vardır. Başka bir makamın kılığına bürünmüştür. Bu sınıfında sadece bir isim bulunmaktadır. Adı, Rehâvî’dir.

Rehâvî

Seyrine râst perdesinden başlar. Râst makamı gibi hareket eder ve karar verir. Farklı olarak yegâh perdesine atlayışlar yapar ve zengûle perdesini kullanır. Tîzlerde nevâ perdesinde kalışlar yapar ve nevâ-gerdâniyye atlamaları yapar. Tîz nevâ’ya kadar seyri genişletir ve aynı yoldan geri dönerek râst’da karar verir. Trompet nağmesini taklit eden bir Râst makamıdır.

Terkîbler

Kantemiroğlu’na göre terkîb, birkaç perde üzerinde gezinip birkaç makama uğranıldıktan sonra bu makamların birinin karar perdesinde kalınmasıdır. Kantemiroğlu, terkîblerin her birinin, bir makama ait veya tâbî olduğunu yazsa da kullandıkları perde veya karar yeri bakımından bir terkîbi farklı makamlara da tabi kılmaktadır. Çünkü bir veya birkaç makamın hükmü çerçevesindeki perdeleri kullanır. Tariflere dikkatle bakıldığında her bir terkîb oluşumunda; bir veya birkaç makamın perdelerinin kullanıldığını ya da bir makamın başka bir perdede karar verdiğini anlarız. Bu sebeple tekîblerin sonu yoktur. Pek çok birleşimi meydana getirebilirler. Aslında terkîblerin mürekkeb makamlardan pek bir farkı yoktur. Zaten sonraki dönemde karşımıza çıkan Abdülbâkî Dede’de bunların bazıları makam sınıfına ve makamların dışında kalan diğer bütün seyirleri “Terkîbât” sınıfına alınmıştır.

Kantemiroğlu’na göre makam namı ile bilinen terkîblerin çoğu iki karargâha sahip makamlardan meydana gelmiştir. Bu sebeple makam olarak isimlendirilmeleri yaygın yanlışlardandır. Bunlar makam olarak bilinen fakat asılda terkîb sınıfında olan isimlerdir. Terkîbler 20 adettir. Bunlar; Isfahân, Büzürg, Hicâz, Geveşt, Selmek, Mâye, Acem Aşîrânı, Bûselik Aşîrânı, Hüzzâm, Nihâvend, Nühüft, Horâsânî Hüseynî, Hûzî Bûselik, Râhatü’l-ervâh, Rûy-i Irâk, Muhâlif-i Irâk, Sultânî Irâk, Arazbâr ve Baba Tâhir. Bunun dışında pek çok terkîb vardır. Fakat çoğu kullanılmamaktadır. Aralarında bilinip de eser yazılmamış olan üç terkîb daha vardır. Bunlar; Kûçek, Müberka’a, Karcığar, Hümâyûn, Nevâî Aşîrân ve Beste-Isfahân’dır.

Kantemiroğlu, kitabında terkîblerle ilgili önemli bir açıklama yaparak terkîblerin tarifi hakkında; hânende ve sâzendeler arasında fikir ayrılığı, tartışma ve tereddüt olduğunu, farklı zamanlarda yapılan tariflerin de birbirini tutmadığını belirtmiştir. Bu sebeple Kantemiroğlu, her bir edvârı incelediğini, edvardan anlayan, edvâr sahibi kimselerle sürekli görüştüğünü ve uygun haliyle açıkladığını ifade etmiştir.

Irâk Makâmına Bağlı Terkîbler

Râhatü’l-ervâh

Seyre evc perdesinden başlar. Hicâz gibi uzzâl perdesiyle aşağı iner ve râst perdesinde biraz kalır. Dügâh ve segâh perdelerine çıktıktan sonra dügâha gelir ve ırâk perdesine inerek orada karar verir.

Rû-yi Irâk

Seyre segâh perdesinden başlar. Segâh makamı gibi hareket ettikten sonra tam perdelerle ırâk perdesine gelir ve orada karar verir.

Muhâlif-i Irâk

Sabâ makamı gibi hareket eder ve ırâk perdesinde karar verir.

Sultânî Irâk

Isfahân ile seyrine başlar. Tam perdelerle ırâk perdesine geldikten sonra yine tam perdelerle dügâha çıkar ve orada karar verir.

Bunların dışında kullanılmayan terkîblerden; Zîrkeş Hâverân (Dilkeşhâverân), Beste-Isfahân ve Mûsikâr da Irâk makamına bağlıdır.

Râst Makamına Bağlı Terkîbler

Büzürg

Seyrine bûselik perdesinden başlar, dügâha ve aşîrâna iner oradan geri döner ve rehâvî (geveşt) perdesini kullanarak râst perdesinde karar verir.

Selmek

Seyrine nevâ perdesinden başlar. Tam perdelerle râst perdesine gelerek burada karar verir. Seyirde ayrıca uzzâl ve mâhûr nîm perdelerini kullanır.

Nihâvend

Nihâvend her ne kadar Kürdî makamının terkîbi olarak anlatılsa da Râst makamı bahsinde Râst makamına tâbî olan terkîbler arasında da adı geçmektedir. Seyre Kürdî makamıyla başlar ve râst perdesine gelerek orada karar verir.

Bunların dışında kullanılmayan terkîblerden; Sâzkâr, Türkî Hicâz, Bayâtî-Hisâr da Râst makamına bağlıdırlar.

Dügâh (Uşşâk) Makamına Bağlı Terkîbler

Isfahân

Hüseynî gibi başlar, acem perdesini de kullandıktan sonra hüseynî, nevâ ve hicâz veya uzzâl perdesiyle segâha gelir. Çargâh ve sabâ perdelerini kullandıktan sonra Sabâ nağmesiyle karara varır.

Hicâz

Seyrine nevâ perdesinden başlar ve Uzzâl gibi gezinir. Tîzlerde Uzzâl’den farklı olarak acem perdesini kullanır. En sonunda Uzzâl gibi dügâhda karar verir.

Mâye

Seyrine râst perdesinden başlar. Nihâvend (dik kürdî) perdesiyle segâha gelir. Tîzlere doğru Segâh makamı gibi hareket eder ve aynı yoldan dönerek dügâh perdesinde karar verir.

Baba Tâhir

Seyrine muhayyer perdesinden başlar. Muhayyer nağmesini duyurduktan sonra bayâtî perdesiyle nevâya gelir. Bayâtî makamını duyurur ve tam perdelerle dügâha gelerek orada karar verir.

Arazbâr

Seyrine gerdâniyye perdesinden başlar. Gerdâniyye makamı gibi inerken acem ve bayâtî perdelerini okşar ve segâh perdesine gelir. Burada biraz kaldıktan sonra dügâh ile râst perdesine iner ve en sonunda Bayâtî gibi dügâhda karar verir.

Kantemiroğlu Dügâh’a bağlı kullanılan terkîbler arasında Vech-i Hüseynî ve Sutânî Irâk isimlerini de saymıştır. Vech-i Hüseynî’nin tarifini kendi vermemiş, eski edvârlara göre yazmıştır. Sultânî Irâk’ı ise aynı zamanda Irâk makamına bağlı terkîbler arasında saymıştır.

Vech-i Hüseynî

Hüseynî gibi hareket edip Acem gibi karâr verir.

Bunların dışında kullanılmayan terkîblerden; Kûçek, Nevrûz, Hisârek, Nevrûz-ı Rûmî, Sipihr, Rekb, Nihâvend-i Rûmî, Muhâlifek, Gerdâniyye-Bûselik, Nevâî Uşşâk, Zâvil, Nevâ-yı Acem, Hicâz-ı Muhâlif, Çargâh-ı Acem, Hûzî ve Gül’izâr’ın da Dügâh’a bağlıdır. Kantemiroğlu bu isimler arasında Zîrefkend’i de yazmıştır. Fakat aynı ismin sûretâ makamların arasında da geçtiği hatırlanmalıdır.

Segâh Makamına Bağlı Terkîbler

Mâye

Yukarıda açıklamasını verdiğimiz terkîbin hem Dügâh’a hem de Segâh’a bağlı olduğu yazılmıştır.

Geveşt

Seyrine evc perdesinden başlar. Hüseynî ve nevâ perdesine geldikten sonra uzzâl (hicâz) ile segâh perdesine gelir nihâvend (dik kürdî) perdesini alarak râsta gelir ve aynı yoldan segâha çıkarak karar verir.

Çargâh Makamına Bağlı Terkîbler

Kantemiroğlu’na göre bu makama bağlanan terkîb yoktur. Fakat Nihâvend-i Sagîr’in çargâh perdesinde kalındığının söylendiğini yazar.

Nevâ Makamına Bağlı Terkîbler

Nühüft

Üç farklı tarif verilmiştir. Birinci tarif Hanende Receb ve Itrî’nindir. Nevâ makamıyla başlar ve aşîrân perdesinde karar verir. İkinci tarif, Neyzen Ali Hoca ve Tanbûrî Mehmed Çelebi’ye aittir. Seyre nevâ perdesinden başlar, râst perdesini doyurucu bir şekilde duyurduktan sonra aşîrân perdesinde karar verir. Üçüncü tarif ise Tanbûrî Koca Angeli ve Tanbûrî Çelebi’nin tarifidir. Seyre nevâ perdesinden başlar, buselik perdesiyle dügâha iner ve oradan aşîrâna gelerek karar verir. Kantemiroğlu’na göre doğru tarif ikincisidir. Çünkü birincisi Nevâ-Aşîrânı, üçüncüsü ise Bûselik-Aşîrânı terkîbleridir.

Kantemiroğlu, kendi zamanındaki mûsikîşinasların Nühüft’ü Nevâ makamının aşîrân perdesinde karar veren bir terkîb olarak gördüğünü fakat kendisinin buna katılmadığını, Nevâ’nın aşîrânda karar vermesiyle Nevâ Aşîrânı’nın oluştuğunu belirtmektedir.

Nevâ’ya bağlı kullanılan terkîbler arasında saydığı; Arazbâr ve Baba Tâhir’i aynı zamanda Dügâh’a bağlı terkîbler arasında da saymıştır. Bunun yanında Gerdâniyye ismini de vermiştir. Fakat Gerdâniyye’yi Müfred makam sınıfında verdiğini hatırlatalım.

Bunların dışında kullanılmayan terkîblerden; Nevâ Aşîrân, Nevâî Uşşâk ve Sultânî Nevâ da Nevâ makamına bağlı terkîblerdir.

Hüseynî Makamına Bağlı Terkîbler

Kantemiroğlu’na göre bütün makam ve terkîbleri kendine bağlamaktadır.

Horâsânî Hüseynî

Seyre hüseynî perdesinden başlar. Tam perdelerle râst perdesine gelir ve Isfahân nağmelerini kullandıktan sonra çargâha ve dügâha gelir, orada karar verir.

Hûzî-Bûselik

Seyre hüseynî perdesinden başlar. Hüseynî makamını tamamen duyurduktan sonra buselik perdesiyle aşîrâna gelir ve orada karar verir. Kantemiroğlu her ne kadar bu terkîbin bağlı bulunduğu makamı yazmasa da kullanılan 20 terkîbin içinde yer vermiştir. Kantemiroğlu düşüncesine göre terkîbin Hüseynî makamına bağlı olduğu yazılabilir.

Bunun dışında kullanılmayan terkîblerden; Kûçek, Vech-i Hüseynî, Necd-i Hüseynî ve Şirâz, Hüseynî makamına tâbîdirler. Bunlar arasında adı geçen Vech-i Hüseynî ise aynı zamanda Dügâh makamına bağlı terkîbler arasındadır. Kantemiroğlu yanlışlıkla olsa gerek Vech-i Hüseynî’yi Dügâh makamı tarifinde kullanılan terkîbler arasında sayarken Hüseynî tarifinde kullanılmayan terkîbler arasında saymaktadır.

Evc Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur. Sadece seyrinde Hicâz seslerini kullanırsa Râhatü’l-ervâh’a dönüşeceği belirtilmiştir.

Gerdâniyye Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur.

Muhayyer Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur.

Kürdî Makamına Bağlı Terkîbler

Râst makamına bağlı olarak saydığı terkîbler arasındaki Nihâvend’i burada da zikretmiştir.

Sabâ Makamına Bağlı Terkîbler

Dügâh makamına bağlı olarak saydığı terkîbler arasındaki Isfahân’ı burada da zikretmiştir. Kullanılmayan terkîblerden; Nigâr, Zîrkeşîde, Zemzeme ve Hümâyûn da eski kitaplardaki tarife göre Sabâ makamına uygunlardır.

Bayâtî Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur.

Acem Makamına Bağlı Terkîbler

Acem-Aşîrânı

Acem makamının terkîbidir. Acem makamı gibi hareket eder ve acem-aşîrânı perdesinde karar verir.

Şehnâz Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur.

Hisâr Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur.

Uzzâl Makamına Bağlı Terkîbler

Dügâh makamına bağlı olarak saydığı terkîbler arasındaki Hicâz’ı ve Isfahân’ı burada da zikretmiştir. Şehnâz ve Zengûle makamları da Uzzâl makamına akrabadırlar. Bunların dışında kullanılmayan terkîblerden; Nevrûz, Türkî Hicâz ve Nevrûz-ı Rûmî (ilk hareketi sebebiyle), Hüzzâm, Zemzeme, Nihâvend-i Kebîr (başlangıç sesi sebebiyle), Bahr-i Nâzik, Hicâz-ı Muhâlif (ilk hareketi sebebiyle) ve Mûsikâr (başlangıç sesi sebebiyle) Uzzâl makamına tâbîdirler. Bu isimler arasında Hüzzâm’ı saysa da Hüzzâm’ın kullanılan 20 terkîbin arasında da sayıldığını hatırlatalım.

Hüzzâm

Seyrine Hicâz gibi başlar. Yani nevâ perdesinden hareket eder, hüseynî ve acem perdelerine çıkar, aynı yoldan nevâya gelir. En sonunda uzzâl (hicâz) perdesine gelerek orada karar verir. Terkîbler arasında nîm perdede karar veren tek terkîbdir. Bu tarif Abdülbâkî Dede’de Hüzzâm-ı Kadîm (Başer, 2013, s. 159) ismi altında yazılmaktadır.

Bûselik Makamına Bağlı Terkîbler

Bûselik-Aşîrânı

Bûselik makamının terkîbidir. Bûselik gibi hareket eder ve en sonunda aşîrân perdesinde karar verir.

Zengûle Makamına Bağlı Terkîbler

Bağlı terkîb yoktur. Kendi perdesinden yukarı çıkınca bütün terkîbler Uzzâl’e, uzzâlden daha yukarı çıktığında bütün terkîbleri Şehnâz makamına bağlanmaktadır.

Şed Makamlar

Şed makamlar Kantemiroğlu’na göre hususi bir makam değildir. Bir makamda bestelenmiş bir eserin, bulunduğu perdeden dört perde yukarıda veya aşağıda çalınmasına şedd denir. Kantemiroğlu’na göre nerm perdelerde dört adet şedd yapılabilmektedir. Aşîrân ile dügâh, ırâk ile segâh, râst ile çargâh ve dügâh ile hüseynî perdeleri birbirlerinin şeddi olabilir. Burada dikkat edilirse dügâh ile nevâ birbirlerinin şeddleri olması gerekirken dügâh ile hüseynî eşlenmiştir. Yani diğerlerinde tam dörtlü bir aralık varken buradaki aralık tam beşlidir. Bunun sebebi şudur; Kantemiroğlu, perdelerin kutbu olarak dügâh perdesini seçmiştir. Yegâhdan dügâha beş perde dügâhdan hüseynîye beş perde sayılmaktadır. Yegâh perdesi sazın sadece âhenk perdesidir ve hesaplamaya katılmaz. Bu düşünceye göre nevâ perdesi de yegâh perdesi gibi dikkate alınmaz ve dügâhın şedd yolu hüseynî perdesine aktarılmış olur.

Tîz perdeler arasında da üç şedd olabilmektedir. Buna göre; evc ile segâh, gerdâniyye ile çargâh ve muhayyer ile nevâ perdeleri birbirlerinin şeddi olabilirler.

Makam sahibi nîm perdeler de altındaki veya üstündeki dördüncü perdeye göçürülebilmektedir. Nihâvend ile acem, sabâ ile şehnâz, uzzâl ile şehnâz, acem ile bûselik ve uzzâl ile zengûle arasında şedd yapılabilir.

Bunların dışında acem-aşîrânın yegâh, râstın aşîrân, dügâhın ırâk, nihâvendin râst, çargâhın dügâh, nevânın segâh, bayâtînin çargâh, acemin nevâ, gerdâniyyenin hüseynî, muhayyerin evc, sünbülenin gerdâniyye ve tîz çargâhın muhayyer olmasıyla başka bir şedden bahseden Kantemiroğlu, sazendelerin buna isim koyamadıklarını belirtmiştir.

Kantemiroğlu’nun bahsettiği şeddler asılda “Âhenk” tir. Dikkat edilecek olursa bir perdenin tizdeki dördüncü perdesi aynı zamanda nermdeki beşinci perdesidir. Dügâh’ı aşîrânda icra etmek; Kız âhenge, Aşîrân’ı dügâhdan icra etmek ise Mansûr âhenge denk gelmektedir. Bunların dışında sazendelerin isim koyamadığı âhenk ise Müstahsen’dir.

Dipnotlar