Ankara Müzik ve Güzel Sanatlar Üniversitesi, Müzik Bilimleri ve Teknolojileri Fakültesi, Müzik Teorisi Bölümü tarafından ve Müzik Teorisi Topluluğunun katkılarıyla “Ezginin Kimliği” başlıklı panel, 16 Mayıs 2025 tarihinde gerçekleştirilmiştir.

Panelde;
Prof. Dr. Cenk Güray (Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı),
Prof. Dr. Sühan İrden (Kocaeli Üniversitesi Devlet Konservatuvarı)
ve Prof. Dr. Emrah Hatipoğlu (Ankara Müzik ve Güzel Sanatlar Üniversitesi) tarafından makam ve terkib kavramları teorik ve uygulamalı boyutlarıyla ele alınmıştır.

Moderatör: Dr. Öğr. Üyesi Serkan Günalçin

Tarih: 16 Mayıs 2025
Yer: Müzik ve Güzel Sanatlar Eğitim Fakültesi, Şenay Aybüke Yalçın Konferans Salonu (3. Kat)

Program:
09:30 – Açılış Kokteyli
10:00 – Açılış Konuşmaları
10:15 – I. Oturum (Davetli Konuşmacılar)
12:00 – Ara
14:30 – II. Oturum (Soru-Cevap-Tartışma)
16:30 – Kapanış Konuşmaları

Prof. Dr. Emrah HATİPOĞLU’nun konuşması

Özet

Günümüzde kullanılan perde-makam eğitim modeline, Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyesinin oldukça büyük bir etkisi bulunmaktadır. Sistemci Okul, Kantemiroğlu nazariyelerinin bir kısmı ile Avrupa musikisi nazariyesinin birleştirilmesi sonucu ortaya çıkan bu nazariye; özellikle XVII. ve XIX. asır perde, makam-terkib anlayışı bakımından neredeyse tamamen farklıdır. Gelenekte makam ve terkiblerin eğitim-öğretiminde kullanılan seyir odaklı “perde perde” anlatım tarzı yerine; dizi, dörtlü beşli yönteminin tercih edilmesi hatta “şed” anlayışının farklı bir mantıkla eğitime dahil edilmesi özellikle makamın, Türk musikisinde asılda neyi ifade ettiğinin anlaşılamamasına ve bu anlaşılamama durumu da Türk musikisi repertuvarında bulunan gelenekli eserlerde makam/terkip tespitinin çoğu zaman doğru yapılamamasına neden olmuştur.

Perde, makam ve terkib eğitim-öğretimi, Türk musikisinin anlaşılması hususunda son derece büyük öneme sahiptir. Makamın asılda belli bir ses sahası içinde ve az perdelerle kendini ifade etme gücü, terkiplerin ise makamlara ek nağme veya nağmelerin eklenmesiyle ve farklı makamların veya birleşimlerin bir araya gelmesiyle oluşturulması; gelenekte ezgi odaklı perde-makam-terkip ilişkisinin ne kadar önemli olduğunu bize hatırlatmaktadır. Bildiride; perde, makam ve terkib terimlerinin geleneğe göre asılda neyi ifade ettiği konusu üzerinde durulacak ve bu konuların eğitim-öğretimde yer alması ile ilgili bazı düşünceler dile getirilerek önerilerde bulunulacaktır.

Giriş

Bilindiği üzere nazariye veya teori, ilgili alana dair bir düşünceyi ve bilgiyi ifade etmektedir. Geçmişten günümüze musiki ile ilgili pek çok nazariye ortaya çıkmıştır. Bu anlayışların tümüne nazariyat adı verilmektedir. XVII-XIX. asır nazariyatı; -sistemci nazariyenin, yaşayan musikiyi başka bir deyişle musikinin uygulama tarafını anlatmada yetersiz kalması sebebiyle- yeni bir ifade tarzının ihtiyacı sonucu ortaya çıkmıştır. Bu yeni ifade tarzında perdelerin, bu perdelerin nizamını sağlayan seyrin ve ek olarak “perde perde” anlatım tarzının önemli olduğu anlaşılmaktadır. Arel-Ezgi nazariyesine genel çerçeve itibariyle bakıldığında ise; sistemci nazariye anlayışındaki gibi dörtlü, beşli ile dizi oluşturulması ve belli dizilere isim verilmesiyle birlikte Kantemiroğlu’nda makam sınıflarından olan; Müfred (Basit), Mürekkeb (Birleşik) isimlerinin dahil edildiği ve yine bu kitapta adı geçen Şed (Göçürülmüş) Makam tabirinin de farklı anlayışla ele alındığı, bunun yanında perdelerin porte üzerinde Mansur ahenge göre gösterildiği ve tabii dizi olarak da do majörün kullanıldığı anlaşılmaktadır.

Nazariyatta önemli amaçlardan birinin; Türk musikisi nağmelerini/ ezgilerini veya musikinin uygulama tarafını, yazıyla ya da sözle en iyi ifade eden bir fikrin seçilmesi veya bulunması olduğu hatırlanacak olursa, kalıplaşmış düşüncelerin bir kenara bırakılarak nazari fikirlerin/görüşlerin tek tek ele alınmasının gerekli olduğu ortaya çıkmaktadır.

Genel çerçeveden bakıldığında günümüzde iki farklı nazariye görüşünün yer aldığı anlaşılmaktadır. Bunlar XVII-XIX. asır (Kantemiroğlu, Hızır Ağa, Abdülbâki Dede, …) ve XX. asır (Arel-Ezgi) nazariyatıdır. Bu iki nazariye arasında, musikinin uygulama kısmını en iyi ifade eden fikrin hangisi olduğunu tespit etmek; tartışmaların bir nebze azalmasına ve nazariyecinin uygulamada rol sahibi olmasına imkân tanıyacaktır. Her iki nazariyenin anlaşılabilmesi için de perde, makam ve terkip kavramlarına değinme zorunluluğu bulunmaktadır.

Türk Musikisinde Perde: Tabii Perdeler ve Ana Dizi Hakkında

Gelenekte kullanılan 17’li sistemden 24’lü sisteme geçildiğinde nim perde sayısında artışın olduğu, bazı perde isimlerinde değişikliğe gidildiği ve -Arel-Ezgi nazariyesiyle birlikte- do majör dizisindeki seslerin Türk musikisinin ana perdeleri olarak kabul edilmesiyle gelenekten farklı olarak bazı tam perdelerin nim perde konumuna, bazı nim perdelerin ise tam perde konumuna getirildiği ve bunun neticesinde tabii dizide mücenneb aralıkları yerine bakiye aralığının kullanıldığı anlaşılmaktadır.

Asırlarca; yegâh, aşiran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh, neva, hüseyni, evc, gerdaniye, muhayyer, tiz segâh, tiz çargâh ve tiz neva olarak sıralanmış tam/tabii perdelerden bazıları, Arel-Ezgi nazariyesinde değişikliklere uğramış; ırak, segâh, evc ve tiz segâh perdeleri nim perde konumuna getirilerek bunların yerine tam perde olarak sırayla; acem-aşiran, buselik, acem ve tiz buselik kullanılmıştır. Arel-Ezgi, do majör dizisinin karşılığı olarak gördüğü Çargâh dizisini, Türk musikisinin ana/tabii dizisi olarak kabul etmiş ve bunu bazı sebeplere bağlamıştır:

Bu sebepler her ne kadar kendi nazariyesini desteklese de asıl konu; göçürmelerde ve aralıkların hesap edilişlerinde tanini-bakiye aralıklarının daha müsait bir zemin oluşturmasından başkadır.

Günümüzde bilindiği gibi seslerin yazılmasında porte-nota sistemi kullanılmaktadır. Bu sitemde tabii/tam yani yanına hiçbir değiştirici işaret almayan sesler, Do Majör dizisine ait olan do, re, mi, fa, sol, la, si ve oktavlarıdır.

Türk musikisinde asırlarca tabii yani tam kabul edilmiş perdeler ise; yegâh, aşiran, ırak, rast, dügâh, segâh, çargâh ve oktavlarıdır. Bu perde sıralaması, aralarında bulunan aralıkların da hesaba katılmasıyla- porteye geçirildiğinde ortaya aşağıdaki görünüm çıkmaktadır:1

Yukarıda gösterilen sesler, perdelerin porte üzerindeki asıl yerleridir. Yani Bolahenk ahengine göre yazılmıştır. Bu sıralama bugün kullanılan Mansur ahengine göre yazılırsa aşağıdaki görünüm ortaya çıkacaktır.

Arel-Ezgi nazariyesine göre, Do Majör dizisinde bulunmayan sesler çıkarılmalı ve değiştirici işaret alan seslerin yerine almayanlar gelmelidir:

Bilindiği gibi musikide ana dizi, tam perdelerin birbiri ardınca sıralanması anlamında kullanılmaktadır. Porte sisteminde tam sesler ve birbirleri arasında oluşan aralıklar bellidir. Türk musikisi ana perdelerinin portede gösterilmesi durumunda ister istemez bazı işaretlemelere ihtiyaç duyulmaktadır. Fakat porteye uyumlu hale gelmesi ve göçürmelerin porte üzerinde rahat yapılması düşüncesiyle, hatta gerekçeler arasına alınan; Çargâh’ın (dizisinin) Türklerce çok sevildiği2 iddiasıyla; ana perdelerde değişiklik yapılması hususunun tartışılması gerekmektedir. Burada önemli soru şudur: “Eğer ana diziye ihtiyaç duyuluyorsa; öncelikle Türk musikisinin asıl ve çok kullanılan makamları göz önünde bulundurulduğunda, asırlardır tabii kabul tam perde sıralaması yerine, Çargâh adı altında tabii kabul edilen Do Majör dizisinin ana dizi olma kabiliyeti var mıdır?”

Perdelerde İsim Değişikliği

24’lü sistemle birlikte bazı tam ve nim perdelerinde isim değişikliğine gidildiğinden yukarıda bahsedilmişti. Son dört asırdır ismi değişmemiş perdeler, tablo haline getirildiğinde aşağıdaki görünüm ortaya çıkmaktadır:

XX. asra kadar “aşiran” olarak isimlendirilen perde, her nedense günümüzde “hüseyni-aşiran” olarak anılmaktadır. Büyük bir olasılıkla bu bölge “aşiran bölgesi” kabul edilmiş ve “acem-aşiran” isminden etkilenilerek “hüseyni-aşiran” denilmiştir. Fakat, hatırlanacak olursa Nühüft veya Neva-Aşiran, Buselik-Aşiran, Hicaz-Aşiran (Muhalif-i Hicaz, Rahatfeza-2) vb. terkipler, aşiranda ya da Aşiran’lı karar verdiği için bu isimleri almışlardır. Aksi halde “Neva-Hüseyni-Aşiran”, “Buselik-Hüseyni-Aşiran” vb isimler kullanılması gerekecektir ki Hüseyni-Aşiran diye bir terkibin varlığı bilindiğine göre ortaya bambaşka sonuçlar çıkacaktır. Bu örneklere ve kullanılmasa da

24’lü sistemle birlikte bazı nim perde isimleri sistemden çıkarılmış ve yerlerine aynı alanda fakat dik tarafta bulunan diğer nim perdenin ismi kullanılarak başına “nim” kelimesi getirilmiştir. Çıkarılan perdeler nermden tize doğru; şuri, saba ve bayatidir. Şuri yerine nim zengûle, saba yerine nim hicaz, bayati yerine nim hisar isimleri tercih edilmiştir.

Çargâh ile neva arasını ele aldığımızda 24’lü sistemde sadece “hicaz” adı bulunmaktadır.3 Geleneğe bakıldığında çargâh perdesine yakın olan nim perdenin adı aslında “saba”dır. Bu aynı zamanda Saba makamını meydana getiren asıl perdedir İcrada Saba makamında kullanılan saba perdesi elbette ki hicaz perdesinin alanında icra edilmektedir.

Neva ile hüseyni arasında bugün sadece “hisar” adının çeşitlemesi yapılmıştır. Hisardan daha pest olan ve asırlardır kullanılan “bayatî” ismi, 24’lü sistemden çıkarılmıştır. Bayati terkibinin gerçek kimliğinin bilinememesi ve Uşşak makamının inici-çıkıcı hali olduğu düşüncesinin yerleşmesi,4 bayati ismine verilen önemi azaltmıştır. Neva üzerinde oluşacak Hicaz nağmelerinde veya Hüzzam’da bayati perdesinin biraz diklenmesi söz konusudur.

Anlaşılacağı üzere verilen üç örnekte amaç; makam/terkib için önemli olan bir perdenin adını olduğu gibi bırakmaktır.

Aynı durum rast ile dügâh arasındaki nim perde isimleri için de geçerlidir.

Abdülbaki Dede döneminden evvel, zengûle perdesinden daha pest olan bir nim perdeye ihtiyaç duyulmamıştır. Çünkü o perdeyi kullanan herhangi bir makam veya terkib yoktur. Abdülbaki Dede buradaki alana “şuri” adını koymuştur. Fakat neden bu alana “şuri” ismini verdiğini kitabında açıklamamış ve hatta Şuri diye bir makam veya terkibin tanımını da vermemiştir.5 Rast ile dügâh arasında bulunan şuri perdesi, kendi ismiyle herhangi makam veya terkibe hizmet etmediği için elbette ki, bu perdenin ses alanını kullanan bir terkib ismiyle değiştirilebilecektir. Ya da Abdülbaki Dede’ye hürmeten sistemde aynı isimle yerini alabilecektir.

Kaba, Nerm, Pest, Tiz ve Dik Kavramları

Perde isimlerinde yapılan diğer bir değişiklik ise yegâh perdesinden aşağıda bulunan perdelerin başına “kaba” kelimesinin getirilmesidir. Bu isim kalmalı mıdır yoksa bunun yerine XVII-XIX. asırda kullanılan “nerm” ya da “pes(t)” mi kullanılmalıdır?6 Yoksa son zamanlarda çoğu kişinin ağzında yer alan “kalın” tabiri mi daha doğrudur. Bu kelimeler, aynı amaca hizmet etmek için kullanılsa da aralarında anlamca bazı nüans farklılıklarının olduğunu ve kelime anlamı itibariyle hangisinin, kullanımda daha doğru sayılacağını düşünmek gerekmektedir.

“Kaba”, Türkçede kelime anlamı itibariyle kalın, hacmi büyük, özenilmeden yapılmış, -mecazi anlamda- incelikten mahrum anlamlarına gelmektedir. (Ayverdi, 2008, s. 1512) Farsçada “Nerm”; yumuşak veya gevşek, “Pes(t)” ise aşağı, hafif sesle söylenen anlamına gelmektedir. (Devellioğlu, 1993, s. 822, 862) Öneri olarak şu yazılabilir ki; -Kalın ve Kaba kelimeleri bir kenara bırakılarak- Kantemiroğlu tarafından kullanılan “nerm”, Abdülbâkî Dede tarafından kullanılan “pes(t)” kelimelerinin bazı nüans farklılıklarıyla yeniden ele alınması daha doğru görünmektedir.

Buna göre yegâhdan daha aşağı perdelerin başına “nerm” kelimesi getirilecektir.9 Aynı durum; “tiz” ve “dik” kelimeleri için de geçerlidir.

Bununla birlikte 24’lü sistemde eklenen nim perdelerin arasında; dik zengûle, dik hicaz, dik hisar, dik acem gibi başına “dik” konularak oluşturulan perde isimleri bulunmaktadır. Burada ana sorular şunlardır:

Aslında bu soruya en güzel cevap Hızır Ağa’dan (XVIII. asır) gelmektedir. Hızır Ağa, Arazbar tarifinin başında şunları yazmaktadır:

Bu tarifte hisar perdesinin daha dik basılmasından değil hüseyni perdesinin pest basılmasından bahsedilmektedir.

Farklı ismi olmayan “tam” veya pest konumda olan “nim” perdelerin biraz dik basılması durumunda, perde isminin başına “dik”, yine farklı ismi olmayan “tam” veya dik konumda olan perdelerin biraz pest basılması durumunda ise perde isminin başına “pest” getirilecektir.11

Şu ana kadar önerilen perde isimleri ve diğerleri Tablo 2’de verilmiştir:12

Türk Musikisinde Makam ve Terkib

Günümüzde kullanılan Arel-Ezgi nazariyesinde bilindiği üzere makamlar; Basit, Birleşik ve Şed olmak üzere üç sınıfa ayrılmıştır. Basit makamların en önemli özelliği, tam dörtlü ve beşliden oluşan bir diziye sahip olmaları ve dörtlü-beşli veya beşli-dörtlünün birleştiği yerde mutlaka güçlü perdesinin olmasıdır. Buna göre belirlenen 6 tam dörtlü ve beşlinin veya beşli ve dörtlünün birleşmesi sonucu oluşabilecek 72 diziden 13’ü Basit Makam dizisi olarak kabul edilmiştir. Bunun yanında dizideki en önemli perdeler; karar, güçlü ve yedendir. Bu anlayışın gelenekten en önemli farkı, bir makamın (basit makam) dizi olarak ortaya çıkması ve dörtlüyle beşli veya beşliyle dörtlünün birleştiği yerin güçlü olarak kabul edilmesidir.

Gelenekteki anlayışa bakıldığında asıl makamların nazari seyrinde kullanılan perde sayısının oldukça az olduğu anlaşılmaktadır. Bu az sayıda olan perdelere eklenen her perde ise o makamın süsleyeni konumundadır.13 Makamlarda bir bütün olma zorunluluğu ve parçalara bölünememe durumu olduğu için bir dizi oluşturmak zorunda değillerdir.

Basit bir örnek olarak Rast makamının tanımı verilecek olursa; Arel- Ezgi’de dizisinin Rast beşlisi ile Rast dörtlüsünün birleşmesiyle oluştuğu, birleşim yeri olan neva perdesinin ise güçlü olduğu anlaşılmaktadır.14 Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede tarifleri incelediğinde ise makamın asılda dört veya beş perdeyle meydana geldiği genişlemelerde yani nerme ve tize çıkışlarda diğer belli perdelerin de kullanıldığı anlaşılmaktadır.15 Burada önemli olan husus; Rast makamını oluşturan ana perdelerin ve ana seyrin ortaya çıkarılmasıdır. Gerisi sadece makamın süsleyen perdeleridir. Yani makamın öncelikle bir diziye değil, onu ifade edebilecek az sayıda perdeye ve seyre ihtiyacı vardır.

Geçmişte makamlar ya kendine özgü perdenin kullanılmasıyla veya üzerinde durduğu yani merkez aldığı ya da karar verdiği perdeyle isim sahibi olmuşlardır. Veya bir perdenin isim almasına vesile olmuşlardır.16 Terkibler de bunlara ek olarak en az iki makamın bir araya gelmesi, bir makama ek perdenin/perdelerin ya da nağmenin/nağmelerin eklenmesi veya farklı birleşimlerin bir araya gelmesi sonucu meydana getirilmiştir. Bu terkipler aynı ya da farklı perde düzenlerine sahip makam veya birleşimlerle oluşturulmaktadır.17

Arel-Ezgi nazariyesinde birleşik makamın oluşabilmesi için; dizi, onun birleşenleri veya o diziye eklenen diğer dörtlü-beşliler veya dizilere ihtiyaç vardır. Birleşik makamlar ya bir sekizli içinde (Katışık) ya da bir sekizlinin aşılmasında (Birleşimli) kullanılan geçki veya geçkilerle oluşturulurlar. Burada bir birleşik makamı; bir dizi içinde gösterip gösterememek söz konusudur. Veya dizinin sonuna Kürdi veya Buselik geçkisinin eklenmesi sonucu ortaya çıkmaktadırlar. (Arel, 1993, s. 309)

Gelenekte, bir nağmeye veya bir nağmede yapılan her değişikliğe ad verilmiştir. Makam/Terkib geleneğinin aslında da bu yatmaktadır. Makam özel bir nağme, Terkib ise birleşimdir. Bu birleşim, bir makama ek nağmenin/nağmeler veya bir birleşime eklenen ek nağme/nağmeler sayesinde oluşmaktadır. Örnek olarak Mahur-ı Kebir terkibi ele alınabilir. Mahur-ı Kebir XIX. asırda seyre gerdaniye perdesinden başlamakta, burada ve nevada Rast edasını duyurduktan sonra tam perdelerle veya daha doğru bir ifadeyle Pencgâh-ı Asıl ile rast perdesine inerek karar vermektedir. Abdülbaki Dede, III. Selim’in “Sen şeh-i hüsn ü behâsın” sözleriyle başlayan ve usulü Ağır Aksak Semai olan Mahur-ı Kebir şarkısının başındaki ezgiyi, -özellikle muhayyer ve hüseyni perdelerindeki kalışları- alışılagelmiş Mahur-ı Kebir seyrinden ayrı tutarak buraya “Dilara” adını vermiştir.18

Dilara, Necd-i Hüseyni gibi bir terkibin veya makamın farklı kullanımına, Pencgâh-ı Asıl gibi bir makamın farklı perdeden seyre başlamasına farklı isim verilmesi; terkib oluşturma geleneğinin önemli bir özelliğini yansıtmaktadır. Adı geçen bu terkiblerin tarifleri Arel kitabında bulunmamaktadır. Bu ve buna benzer terkipler, zaten belli bir makam dizisine aittir, farklı isimlendirilmesine gerek yoktur, her birleşimin tarifini vermek veya her birleşime isim vermek, bu nazariye için gereksizdir.19

Sonuç

Perde, Türk musikisinde nağmelerin/ezgilerin oluşumunu sağlayan en önemli unsurdur. Bu sebeple tam ve nim perde isimlerinin, ömrü asırlarca sürmüş olan bu musikiyi ifade edebilmesi gerekmektedir. Tam ile nim perdeler arasında yapılan yer ve perdelerdeki isim değişikliklerinin hangi amaç doğrultusunda yapıldığı ve bu değişikliklerin Türk musikisine bir faydasının olup olmadığının araştırılması, önemli konular arasında yer almaktadır. Ana/Tam/Tabii perdeler, bir musikinin kimliği hakkında bilgi veren önemli perdelerdir. Aşağıda Arel-Ezgi’ye ve geleneğe göre tam perdeleri gösteren Mansur ahenginde yazılmış iki sekizliye sahip perde dizisi verilmiştir:

Bu iki sıralamadan hangisinin, makam ve terkip oluşumunda kullanılan perdelere daha fazla sahip olduğu düşünülecek olursa; gerçekler daha net olarak ortaya çıkmaktadır.20

Günümüzde özel bir nağmeye ve nağmelerin birleşimine sadece “makam” adı verilmekte ve bunların hepsi, bir veya birkaç diziden ibaret görülmektedir. Bu anlayışın sonucu olarak; bir diziyi veya dörtlü-beşliyi dahil etmeyen ezgiler, makam müziğinin dışında tutulmuş veya bir eserin ezgisi, belli dizilerden hangisini karşılıyorsa ona göre isimlendirilmiştir. Türk musikisi geleneğinde, her özel nağmeye veya birleşime farklı isim vermek vardır. Terkib oluşturmada yapılan her farklı iş, farklı bir isimle anılmıştır. Bu sebeple Türk musikisinde terkib ismi çok fazladır. Bu musikide, yeni terkiblerin bulunması ile yeni musiki cümlelerin veya ezgilerin meydana getirilmesi, aynı anlama gelmektedir. Eskiye ait veya geleneğe bağlı olarak bestelenmiş bir eserin ezgisi tahlil edildiğinde, yine geleneğe bağlı nazariyenin kullanılması gerekmektedir. Bir makamı, bir diziden ibaret görmek; aynı perdeleri kullanan pek çok terkibi de bir kabul etmek anlamına gelecektir. Bu durum da -özellikle- ezgi analizinde gerçek dışı tespitlere neden olacaktır.

Her musikinin kendine göre özellikleri bulunmaktadır. Bu özellikler o musikinin kimliğini ortaya çıkarmaktadır. Türk musikisinin asıl kimliğinin anlaşılması da sadece bir iki kitabın veya bir iki bestenin incelenmesiyle değil, günümüze kadar yazılan pek çok eserin tahlil edilmesiyle ortaya çıkacaktır.

Dipnotlar

18

Abdülbaki Dede’de Dilara tarifi: “Muhayyer perdesinden mukaddem [önde] gerdāniyye perdesinden ibtida ile [başlayarak] muhayyer perdesinden Pencgâh-ı asl āgāze idüb, nevā perdesine geldikde [gelince] nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’ūden [çıkarak] Rast āgāze ve gerdāniye perdesinde biraz mesk idüb [durup] ba’dehu evc perdesini acem perdesine tebdîl ile muhayyer perdesinden Uşşāk āgāze idüb, hüseyni perdesine geldikde yine muhayyer perdesinden Nihāvend āgāz idüb, lâkin neva perdesine geldikde turmayub çargâh perdesi gösterir. Ba’dehu [sonra] bir nevā ve bir çargâh ve bir acem ve bir hüseynî ve yine bir nevā ve bir çargâh perdesi gösterdikten sonra nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’uden yine Rast āgāze idüb ba’dehu bir dahi muhayyer perdesi gösterüb gerdāniyye karar ider. Bu terkîb-i dil-bend [gönül bağlayan terkîb] edvarlarda görülmediğinden başka mesmu’ olan [işitilen] tesānifde [eserlerde] dahi mahsus [duyulmuş] değildir. Ancak esna-yı tahrirden mukaddemce [bu yazıyı yazmadan önce] bir şarkıya beste olarak mesmu’dur. Ca’iz oldu ki, bu dahi fî zamanina [zamanımıza] bir tab’-ı Selîm’in ihtira’ı olub, safa-bahş-ı kulûb-i ‘alemyandır. Lâkin bir isim ile mesmū’ olmadığından Dilârā tesmiyesi ile tahîri münâsib görüldü.” (Başer, 2013, s. 161,163,165) Abdülbaki Dede’nin bahsettiği III.Selim’in bestesi olan eser, kuvvetle ihtimal aşağıda bir bölümünü verdiğimiz eserdir.