Özet

Bilindiği gibi Arel-Ezgi nazariyesi, günümüz Türk musikisi eğitim-öğretiminde ağırlıklı bir yere sahiptir. Elinde yeterince yayın ve araştırma bulunmayan, Türk musikisi nazariyatına ilgi duyan çevrelerin nazari boşluğunu doldurulmasında oldukça başarılı olmuştur. Türk musikisi için yapılan bu ve benzeri çalışmalar her ne kadar kendi düşünce sahası içinde değerli kabul edilse de geleneğe ait makam ve terkib anlayışını değiştirmesi bakımından ele alınması gereken bir mesele haline gelmiştir. H.S. Arel (v. 1955), Türk musikisi nazariyatı ve tarihi üzerine çalışmaları olan araştırmacılardan biridir. Bu çalışmalar arasında önemli bir yere sahip olan ve 1948’de Musiki Mecmuasında yazılmaya başlanan “Türk Mûsikisi Nazariyâtı Dersleri” başlıklı yazı dizisi, Onur Akdoğu tarafından kitap haline getirilmiştir. Rauf Yekta Bey’in erken vefatıyla kendisine ait “Türk Mûsikîsi Nazariyâtı” kitabının tamamlanamamış olması; nazariyatla ilgili eserlerin eski harflerle yazılmış olması; yayınlandığı yıllarda Musiki Mecmuasına kolayca ulaşılabilmesi, nazariyenin basit bir yaklaşımla ele alınması gibi sebeplerden ötürü Arel’in yazılarından oluşan bu kitap, temel kaynak olarak tercih edilmiştir. Kitabın “Mürekkeb Makamların Tasnifi-Tahlili-Tenkidi” bölümünde yer verilen bilgiler, Arel’in mürekkeb makamlara bakış açısını göstermesi bakımından önem taşımaktadır. Çalışmada H.S. Arel’in Mürekkeb Makam anlayışına değinilecek, Katışık Mürekkeb makam sınıfına aldığı; Segâh, Irâk, Sabâ ve Nişâbûr makamlarının, makam ile terkib/mürekkeb makam arasında hangi sınıftan sayılması gerektiği konusunda tariflerle açıklamalı bilgi sunulacak ve geleneğe ait bestelerin hangi nazariyeyle açıklanması gerektiği hususunda görüş bildirilecektir.

Giriş

Arel’in anlayışına göre Türk musikisi, çokseslilikle şekillenebilmektedir.1 Bu temel anlayış, nazariyesine de bütünüyle yansımış durumdadır. Her ne kadar Arel, Türk musikisi aralıklarının, perdelerinin, makamlarının, usullerinin, icap eden formlarının ve çalgılarının bu yeni oluşumda mutlaka kullanılması gerektiğini (Arel, 1993, s. 85) savunsa da geleneğe ait musiki nazariyesi anlayışından farklı bir düşüncenin ortaya çıktığı aşikârdır. Burada önemli olan ve üzerinde düşünülmesi gereken husus, bu nazariyenin hangi musiki ortamlarında kullanılması gerektiğidir Arel nazariyesi, geleneğe ait Türk musikisi eserlerini nazari açıdan ifade etmede yeterli midir? Yoksa başka bir amaca mı hizmet etmektedir?

Arel nazariyesinde bilindiği gibi, altı tam dörtlü ve beşlinin bir araya gelerek oluşturduğu ve birleşim yerinde güçlünün meydana geldiği her dizi, Basit makam dizisi olarak nitelendirilmektedir. Bunların dışında kalan dizilerin tümü ise “mürekkeb” sayılmaktadır. (Arel, 1993, s. 40, 125) Çargâh, Bûselik, Kürdî, Hicâz, Rast, Uşşâk “dörtlüleri” ile Çargâh, Bûselik, Kürdî, Hicâz, Rast ve Hüseynî “beşlileri” bir araya gelerek “basit makam dizisi” oluşturabilmektedir. Bu dizilerde, dörtlü ile beşlinin veya beşli ile dörtlünün birleşim yerinde mutlaka “güçlü” perdesi olmak zorundadır. Türk musikisi geleneğinde “makam” teriminin Arel’de “Basit Makam”, “Terkib” teriminin ise “Birleşik Makam” veya “Mürekkeb Makam” adıyla karşılandığı düşünüldüğünde; makam anlayışının değişikliğe uğradığı ve “mürekkeb makam” oluşumunun da buna göre şekillendiği görülmektedir.

Türk musikisi nazariyat geleneği içinde, özellikle 17. asırdan bu yana makamlar; az sayıda perdeyle, belli seyre sahip hususi nağme oluşturma çabasını taşırken, Arel nazariyesinde “seyir”, ikinci plana alınarak karakteristik hususi nağmeler göz ardı edilmiş; makamın veya terkibin kullandığı esas ve süsleyen/müzeyyin2 perdeler bir arada verilerek makam ve terkibler, dörtlü-beşli veya diziler halinde ifade edilir olmuştur.3 Özellikle 19. asır anlayışında makam; her şeyden önce birbirlerinden ayırt edilebilen, bütünlük özelliği taşıyıp parçalara bölünemeyen, az sayıda perdeyle kendini ifade etme kudretine sahip olan ve belli seyre ait hususi nağmelerdir.4 Bu özelliğe sahip olan nağmeler, her zaman “makam” olarak kabul edilmektedir. Arel nazariyesinde ise bu anlayış değiştirilerek asırlardır makam sınıfında bulunan Sabâ, Segâh gibi nağmeler, sırf dizileri, tam dörtlü veya beşlilerle oluşturulamaması ve birleşim yerlerine güçlü perdesi isabet etmemesi sebebiyle birleşik makam sınıfına dahil edilmiştir.

Arel Nazariyesinde Mürekkeb (Birleşik) Makam Anlayışı ve Sınıflandırılması

Arel’in ifadelerinden anlaşıldığı üzere mürekkeb makam; genel anlamda bir makamdan başka bir makama yapılan “geçki”nin isimlendirilmesidir. Geçkiler, dizide ya perdelerin vazifesini (önemli dereceler, güçlü) ya da hüviyetini (tam-nim, nim-tam perde) değiştirmekle yapılmaktadır. Aynı diziye sahip olan ya da olmayan makamlar, dizi içinde perdelerin vazife ve hüviyet değiştirmesiyle geçkiyi oluşturmaktadır (Arel, 1993, s. 129, 130, 309) Bunun yanında tam dörtlü ve beşliyle oluşturulmayan her dizi, mürekkeb makama ait olmak zorundadır. Yani diğer dörtlü ve beşlilerin (Sabâ dörtlüsü, Segâh, Hüzzâm, Pencgâh, Ferahnâk ve Nikrîz beşlisi) dâhil olmasıyla ancak mürekkeb makam dizileri oluşturulabilmektedir.

Mürekkeb makamlar, Arel’de; “katışık”, “birleşimli” ve “ekli” olmak üzere üç sınıfa ayrılmıştır. Katışık makamlar, bir sekizli içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bir sekizli halinde gösterilebilen mürekkeb makamlardır. Her biri bir dizinin içine yabancı unsur katılmak suretiyle vücuda getirilmiştir. Arel, bu sınıfa örnek olarak; Irâk, Evc, Sabâ, Isfahân, Segâh, Hüzzâm, Müsteâr, Nişâbûr ve Nişâbûrek isimlerini vermiştir. Birleşimli makamlar, bir sekizliden daha geniş saha içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bir sekizliye sığmayan mürekkeb makamlardır. Her biri muhtelif makamlara ait parçaların bir araya toplanması suretiyle vücuda getirilmiştir. Arel, bu sınıfa örnek olarak; Ferahfezâ, Lâlegül, Zirefkend, Sultanî Segâh ve Bestenigâr isimlerini vermiştir. Ekli makamlar ise herhangi bir makam dizisinin sonuna, sadece Kürdî veya Bûselik geçkisinin eklenmesinden doğmuşlardır. Dizilerinin sonuna yabancı birer unsur eklenmek suretiyle meydana gelmişlerdir. Arel, bu sınıfa örnek olarak da Bayâtî-Bûselik, Bayâtî-Araban-Bûselik, Sabâ-Bûselik, Sabâ-Zemzeme, Acem- Kürdî ve Nevâ-Kürdî isimlerini vermiştir. (Arel, 1993, s. 273)

Yukarıdaki sınıflandırma, 19. asır nazariyecisi Abdülbâkî Dede’nin “Tedkîk u Tahkîk” risalesindeki bilgilerle karşılaştırıldığında birbirinden farklı bazı fikirler ortaya çıkmaktadır. Abdülbâkî Dede, terkibler için iki ya da daha fazla makamdan veya bir makama ek nağme ya da perde eklenmesiyle oluşan lâhin olduğunu yazmaktadır. Terkibleri, “izafî” ve “mezcî” olmak üzere iki nevîye ayırmaktadır. İzafî terkib, kullandığı perdeler açısından birbirinden farklı olan iki ya da daha fazla makamın, biri önde diğeri sonda, geri kalanı da ortada kullanılmak üzere seyrin eklemeli olarak düzenlenmesidir. Başka bir ifadeyle bir makam üzerine nağme eklenerek oluşturulmuş özel bir seyir parçasının aynı yolla düzenlenmesidir. Mezcî terkib ise, aynı perde düzenine sahip iki veya daha fazla makam ya da terkibin birbirleriyle karma hale gelerek seyirde birleşmesiyle ortaya çıkan seyirdir.5

Burada iki düşünce arasındaki en önemli farklardan biri, Abdülbâkî Dede’de terkibin, bir makama yabancı bir unsur katılmaksızın yeni bir isimle oluşturulabilmesidir. Mesela Rast makamının Nevâ makamı gibi nevâdan, Hüseynî gibi hüseynîden, Evc gibi evcden başlaması da bir terkib oluşturmaktadır ki bu terkiblerin isimleri Arel nazariyesinde verilmemiştir.6 Çünkü hepsi Rast makamı dizisine aittir ve tariflerine gerek görülmemiştir. Diğer fark ise; Arel’de diğer dörtlü ve beşlilerin kullanılmasıyla oluşturulan dizilerin mürekkeb sayılmasıdır. 19. asır nazari anlayışına bakıldığında; bir terkibin/mürekkeb makamın bir dizi içinde veya dışında oluşması ya da Arel nazariyesinde “Diğer Dörtlü ve Beşliler” adı altında bulunan kalıpların dahil edilmesi, önemli değildir. Burada önemli olan; duygu farklılığı, bir makama has özelliklerde yapılan değişiklikler, birleşimler ve bunun sonucu olarak ezgilerde ortaya çıkan yeni ifadelerdir.

Arel, tarifini vermeye layık bulduğu mürekkeb makamların, -karar yeri olarak- sekiz perdeye dağıldıklarını belirtmiştir. Bunlar; yegâh, aşîrân, acem-aşîrân, ırâk, rast, dügâh, segâh ve bûseliktir. Türk musikisi âsârı ve nazariyatı incelendiğinde bunlara; çargâh, nîm hicâz/pest hicâz, nevâ perdeleri de eklenebilmektedir.7 Hatta Abdülbâki Dede’de ayrıca hüseynî, acem, gerdâniyye perdelerinde karar veren terkibler bile bulunmaktadır.8 Arel, bu oluşumları dikkate almayarak, yukarıda sayılan perdeler arasında sadece nim hicâz/pest hicâz perdesinde karar veren bir makamı ele almış, onu da şed makam sınıfında tanıtmıştır.9

Katışık Mürekkeb (Birleşik) Makam Sınıfında Bulunan Bazı İsimler Hakkında

Arel’in mürekkeb makam sınıflandırmasında dikkat çekici durum, katışık mürekkeb makamlar sınıfında verdiği örnek isimlerdir. Bu isimler arasında; Segâh, Irâk, Sabâ ve Nişâbûr bulunmaktadır. Bunlar, bir sekizli içine yabancı unsur katılmasıyla meydana getirilmiştir. İsmi verilen oluşumların, bir dizi içinde meydana gelip gelmediğini ve yabancı denilen unsuru bünyesinde barındırıp barındırmadığını veya hangi sebeple mürekkeb makam sınıfına alındığını ortaya çıkarmak, konunun daha iyi anlaşılmasına yardımcı olacaktır.

Türk musikisi tarihi sürecinde makam sınıfında kabul gören isimler daha sonra terkib sınıfına ya da terkib kabul edilen isimler, makam sınıfına alınabilmiştir. Bu durum, dönemlerin kendine has düşüncelerin farklı olabilmesi sonucu ortaya çıkmıştır. Örnek verilecek olursa; Isfahân, 18. yüzyılda terkib sınıfındayken 19. yüzyılda makam sınıfındadır. Aynı biçimde Hicâz, Uzzâl gibi isimler için de bu geçerlidir. Fakat bazı isimler vardır ki 17.-19. asırlarda makam sınıfında varlıklarını korumuştur. Bunlar: Irâk, Sabâ ve Segâh’dır. Nişâbûr, Abdülbâkî Dede’de makam, Kantemiroğlu’nda mürekkeb makam sınıfındadır ki her ne kadar Kantemiroğlu’nun mürekkeb makam tarifi Arel’in tarifiyle benzerlik gösterse de anlayış açısından bazı farklılıklar taşımaktadır.10 Kantemiroğlu, seyirleri pek çok sınıfa ayırmıştır.11 Mürekkeb makamlar da bunlardan biridir ve makam sınıfındadır fakat terkib değildir. Bir makamın açıklanmasında başka makamların perdelerine ihtiyaç duyması veya bir makamı ancak önemli birkaç perdeyi vermesi gerektiği durumlarda bu yola başvurmuş ve bunu “beş” isimle sınırlamıştır. Abdülbâkî Dede döneminde ise ana sınıflar ikiye indirilerek esas nağmelere “makam”, bunların dışında kalan her oluşuma “terkib” ismi verilmiştir. Burada Nişâbûr, makam sınıfındadır.

Yukarıda adı geçen Segâh makamı, Arel’de mürekkeb makamdır. Çünkü beşlisi ve dörtlüsü her ne kadar tam görünse de12 dördüncü veya beşinci perdesinde güçlü oluşmadığı için “basit makam” sınıfına alınamamaktadır. Tarifi aşağıda verilmiştir:

Segâh (Arel):

Segâh beşlisinin tiz tarafına bir hicaz dörtlüsünün katılmasından doğmuştur. Çıkıcıdır. Güçlüsü üçüncü derece (yani nevâ perdesi)dir. Notası yazılırken donanıma koma bemollü “si” ile koma bemollü “mi” be bakıyye diyezli “fa” işaretleri konulur.

Segâh beşlisine katılan Hicaz dörtlüsü en ziyade duraktan daha aşağıya doğru yüründüğü zaman meydana çıkar:

Bu vaziyete bakınca Hicaz dörtlüsünü Segâh beşlisinin tiz tarafına değil, pest tarafına eklenmiş saymak hatırımıza gelebilirse de makamın sonu ve durağı segâh perdesi olduğu için hakikatte ekleniş tiz tarafadır. Zaten aynı aralıklarla ırak perdesine inip orada karar verdiğimiz zaman Rûy-i Irak makamını yapmış oluruz.

Segâh Makâmının Seyri: Durak veya güçlüden başlanılarak dizinin her tarafında dolaşıldıktan sonra segâh perdesinde karar verilir. Arada başka geçici geçkilerin yapılmasına mâni yoktur. Nitekim dizinin Segâh beşlisinden daha tiz taraflarına çıkıldığı vakit Hicaz dörtlüsünün yerine birçok kere bûselik dörtlüsünün veya beşlisinin getirildiği görülür: (Arel, 1993, s. 293)13

Arel, tarifinde, Segâh’a ait bir dizi oluşturmaktadır. Segâh perdesi üzerinde Segâh beşlisine, evc üzerinde Hicâz dörtlüsü eklenmiştir. Fakat bu Hicâz dörtlüsü, evc yerine ırâk perdesinde oluşmaktadır. Karar yeri segâh perdesi olduğu için evc üzerindeki Hicâz, hayalidir. Seyre durak (segâh) veya güçlüden (nevâ) başlanmaktadır. Tiz taraflara çıkılırken evc üzerindeki sözde Hicâz dörtlüsü yerine, birçok kez gerdaniyye üzerinde Bûselik dörtlü veya beşlisi kullanılmaktadır.

Abdülbâkî Dede’nin tarifinden Segâh’ın segâh perdesinden başladığı; rast-nevâ perdeleri arasında dolaştıktan sonra kürdî perdesi (tamamlayan perde, bugünkü anlayışla yeden14) kullanarak segâhda karar verdiği anlaşılmaktadır. Bunun dışında seyirde süsleyenler olarak tizde, hüseynî, evc, gerdâniyye, muhayyer ve tiz segâh; nermde,15 ırak, aşîran ve yegâh perdeleri kullanılabilmektedir.16

Yukarıdaki tarifler incelendiğinde; Arel tarifinde Segâh makamının bir dizi haline getirilmeye çalışıldığı anlaşılmaktadır. Makamın kürdî tamamlayan perdesini kullanması ve Segâh beşlisinde son tiz perdenin evc olması sebebiyle evc üzerinde hayali bir Hicâz dörtlüsü oluşturulmuştur. Makamda karar yerinin segâh olması ve segâhdan nerme dizinin tamamlanamayacağı açıklamasıyla, kürdi yedeni; ırak üzerinde oluşan Hicâz’ın bir parçası olarak gösterilmiştir.

Abdülbâkî Dede tarifi ve besteler incelendiğinde, Arel tarifi arasında üç önemli farkın ortaya çıktığı anlaşılmaktadır. Birincisi; makama ait esas seyrin açıklanmamasıdır. Geleneğe göre son derece önemli olan “esas seyir alanı”, tarifte verilmemiştir. İkincisi; S-T-K-T aralıklarından oluşan beşliye “Segâh” denilmesidir. Günümüzde Segâh makamı tariflerinde ve notalarda, “K” aralığını oluşturan “dik hisâr” (pest hüseynî)17 perdesi kullanılmaktadır.

Asırlardır Segâh makamında kullanılan hüseynî perdesinin neden dik hisâra/pest hüseynîye dönüştüğü ise yeterince ele alınmayan konular arasındadır. 17.-19. yüzyıllar arasında yazılmış ve günümüze kadar ulaşmış Segâh besteler notaya alınırken, o dönemlere ait nazari tarifler dikkate alınmaksızın hüseyni perdesi pestletilmiştir. Aslında Irâk makamına ait olan bu dördüncü perdedeki pestleme, Segâh makamının perdeleri arasında kullanılmıştır.18 Üçüncüsü ise evc veya ırâk üzerinde Hicâz dörtlüsünün kullanılmasıdır. Segâh makamında sıkça kullanıldığı görülen ve hatta makamın asıl perdeleri arasında kabul edilen “kürdî” tamamlayanı, Arel’e göre evc veya ırâk üzerinde Hicâz dörtlüsüyle açıklanmıştır. Segâh makamında önemli bir yere sahip olan kürdî perdesini ırâk üzerindeki Hicâz dörtlüsüyle açıklamak, nazariyat ve icra adına Segâh makamı için uygun görünmemektedir.

Arel’de mürekkeb makam sınıfına alınan diğer bir isim Irâk’tır. Makamın, mürekkeb makam sınıfına alınma sebebi hem bünyesinde Segâh’ı bulundurması hem de güçlüsünün üçüncü derecede yer almasıdır. Irâk makamı hakkında şunları yazmıştır:

Irâk (Arel):

Irak perdesindeki Segâh dörtlüsü ile dügâh perdesindeki Uşşak dörtlüsünün birleştirilmesinden hasıl olmuştur. Bazen bunlara nevâ perdesindeki Bûselik dörtlüsü de ilave edilir. Irak makâmı çıkıcıdır. Notası yazılırken donanıma “si” koma bemolü ile “fa” bakıyye diyezi işaretleri konulur.

Irak Makâmının Seyri: Irak perdesindeki Segâh dörtlüsü ile dügâh perdesindeki Uşşak dörtlüsünde gezinildikten ve eğer istenilirse bu araya nevâ perdesindeki Bûselik dörtlüsü de karıştırıldıktan sonra ırak perdesindeki Segâh dörtlüsüne avdet edilerek [geri dönülerek] o perdede karar verilir. Irak perdesindeki Segâh dörtlüsünde dolaşılırken, bilhassa ırak perdesinde karar verilirken yeden olarak ekseriya acemaşiran perdesinin kullanılması âdettendir. Bu çerçeve içinde başka geçici geçkiler yapılabilir. (Arel, 1993, s. 179-180)

Arel, makamı, Segâh ve Uşşâk olmak üzere iki adet dörtlüyle oluşturmuştur. Bazen bunlara, nevâ üzerinde Bûselik dörtlüsü de eklenmektedir. Diğer dörtlü ve beşliler sınıfında beşli olarak verilen Segâh, burada dörtlü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Abdülbâki Dede’deki tanım aşağıda verilmiştir:

Abdülbâkî Dede’de makamın asıl seyrinde dügâh, rast ve ırâk perdelerinin kullanıldığı, tize ve nerme genişlemede yegâh, aşîrân, segâh, çargâh, nevâ, hüseynî ve evcin kullanılabileceği anlaşılmaktadır:

Arel, S-T-K aralıklarının oluşturduğu dörtlüye her ne kadar Segâh beşlisinden yardım alarak Segâh dörtlüsü adını verse de Bestenigâr, Beste-Isfahân ve Hüzzâm-ı Cedîd mürekkeb makamlarının tarifinde aynı aralıklara sahip dörtlüyü bu defa Irâk dörtlüsü olarak ifadelendirmektedir.19 Tarifte eğer Segâh’ın beşlisi kullanılsaydı nim hicâz/pest hicâz perdesi de bu oluşuma dahil edilmek zorunda kalınırdı ki Irâk seyri içinde bu perde kullanılmamaktadır. Yukarıda Segâh makamı bahsinde de açıklandığı gibi Irâk makamı için ırâk üzerinde Segâh’ın olduğunu ifade etmek hem Segâh hem de Irâk makamı açısından tutarlılık ve geçerlilik taşımamaktadır.

Irâk makamı, müstakil olarak kullanılması pek tercih edilmese de terkib oluşturmada önemli bir role sahiptir ve pek çok makam veya terkibden yeni terkib oluşumunu sağlamaktadır. Bununla birlikte Irâk makamının tam olarak bilinmemesi, ister istemez kendisine ait olan nağmelerin Segâh adıyla anılmasına neden olmuştur.20

Abdülbâkî Dede’de makam sınıfında bulunan fakat Arel’de birleşik makamdan sayılan diğer bir isim de Sabâ’dır. Sabâ dörtlüsünün eksik dörtlü ve makama ait güçlünün üçüncü derecede olması sebebiyle mürekkeb makam sınıfına alınmıştır.

Sabâ (Arel):

Çargâh perdesinde Hicaz-Zirgüle dizisiyle Sabâ dörtlüsünün birbirine katılmasından hasıl olmuştur.21

Sabâ Makâmının Seyri: Güçlü olan çargâh perdesinde ehemmiyet verilmek suretiyle dizinin her tarafında dolaşılarak nihayet dügâhda karar verilir. Arada başka geçici geçkilerin yapılmasına mâni yoktur. (Arel, 1993, s. 247)

Arel’in tarifinde diğer dörtlü ve beşliler arasında bulunan ve K-S-S aralıklarından oluşan dörtlü, Sabâ adıyla anılmaktadır. Buna bir de çargâh perdesi üzerinde kendi oluşturduğu Zengûle dizisini (S-A-S-T + S-A-S) eklemiştir.22

Abdülbâkî Dede, makamı çargâhdan başlatarak sabâ, çargâh, segâh ve dügâh perdelerinden oluşturulduğunu, seyrinde tize doğru hüseynî, acem, gerdâniyye ve muhayyer; nerme doğru ise rast perdesini kullanabileceğini yazmıştır:

Aslında Arel’de verilen Sabâ dörtlüsü, Abdülbâkî Dede’de esas alanda kullanılan perdelerden oluşmaktadır. Sabâ’nın asıl nağmesinin bu dörtlü içinde bulunduğu anlaşılmaktadır. Fakat Arel nazariyesinde, Sabâ dizisi içinde Sabâ dörtlüsünün tam dörtlü olmaması, makamı “birleşik” yapmaktadır. Arel ayrıca, makamın tize doğru genişlemesinde 19. yüzyıldan sonra kullanılan şehnâz/tiz dik şûrî perdesini dizi içine alarak kendi oluşturduğu Zengûle (Zirgüle) dizisini çargâh perdesine taşımıştır. Besteler incelendiğinde aslında hicâz/dik sabâ23 perdesinin çargâh üzerindeki Zengûle dizisinden ziyade çargâh, segâh ve dügâh perdeleriyle bir bütün olarak düşünülerek kullanıldığı anlaşılmaktadır. Tize doğru genişlemelerde ise her ne kadar şehnâz/tiz dik şûrî perdesiyle çargâh üzerinde Arel’in Zengûle dizisi ortaya çıksa da 19. yüzyıl öncesi yapılan Sabâ bestelerde aslında muhayyer perdesinin tercih edildiği de unutulmamalıdır.24

Abdülbâkî Dede’de makam, Arel’de mürekkeb makam sınıfında olan bir diğer isim ise Nişâbûr’dur. Makamda kullanılan dörtlü ve beşliler tam olmasına rağmen güçlü, üçüncü perdedeki nevâdır.

Nişâbûr (Arel):

Bûselik perdesinde Uşşak dörtlüsünün tiz tarafına bir kürdi dörtlüsünün eklenmesiyle beraber bu kürdi dörtlüsünün tize doğru ikinci perdesinden itibaren bir de çargâh beşlisinin araya sıkıştırılmasından doğmuştur. Fazla olarak nevâ perdesindeki Bûselik sekizlisi dahi dizinin içinde meydana gelir. Nişâbur makâmı çıkıcıdır. Güçlüsü üçüncü derece olan nevadır. Notası yazılırken donanıma yalnız do bakıyye diyezi işareti konulur.

Nişâbur Makâmının Seyri: Güçlü ile başlanılarak Nişâbur mürekkep dizisinin her tarafında dolaşıldıktan sonra dönülüp bûselik perdesinde karar verilir. Arada başka geçici geçkilerin yapılmasına mâni yoktur. (Arel, 1993, s. 305)

Arel, Nişâbûr’un, bûselik üzerindeki Uşşâk dörtlüsüne (K-S-T), hüseynî üzerinde Kürdî dörtlüsünün (B-T-T) eklenmesiyle oluştuğunu; bunun yanında, acem üzerindeki Çargâh beşlisinin (T-T-B-T), nevâ üzerindeki Bûselik sekizlisinin (T-B-T-T + S-A-S) de dâhil olduğunu belirtmiştir.

Abdülbâkî Dede için Nişâbûr, nevâdan başlayan hüseynî, nevâ, hicâz ve bûselik perdeleriyle nağmesi oluşturulan, en sonunda bûselikte karar veren bir makamdır. Seyrinde tize doğru acem, gerdâniyye, muhayyer, tiz segâh ve tiz bûselik perdelerini; nerme doğru da dügâh perdesini kullanabilmektedir:

Arel, Nişâbûr seyrini oluşturulabilecek dörtlü ve beşlileri bir araya getirmiş, hatta buna bir de dizi eklemiştir. Nişâbûr tarifinde her ne kadar tam dörtlü ve beşli kullanılsa da güçlüsünün üçüncü perde olması, makamın mürekkeb makam sınıfına taşınmasına sebep olmuştur. Tanımda ilk verilen dörtlü, bûselik üzerindeki “Uşşâk” dörtlüsüdür. İlk duyuşta son derece tuhaf ve Nişâbûr karakterine ters gelen bu isimlendirme, aslında Arel nazariyesine aykırı bir durum değildir. Çünkü Arel’de -diğer dörtlülerin oluşumu gibi- Uşşâk dörtlüsü, sadece K, S ve T aralıklarının yan yana gelerek oluşturduğu bir dörtlüden ibarettir. Uşşâk nağmesiyle ilgisi yoktur. Nişâbûr dizisinde nim hicâz/pest hicâz25 perdesi tercih edildiği için bûselik üzerinde K-S-T aralıkları meydana gelmektedir. Fakat daha önce de belirtildiği gibi bu aralıklar, orada Uşşâk yapıldığı anlamını taşımamaktadır. Nişâbûr nağmeleri dikkatle dinlenildiğinde ve 17.-19. yüzyıl tarifleri incelendiğinde, seyirde, nim hicâz/pest hicâzın değil “hicâz” perdesinin kullanıldığı ve hatta bûselik perdesinin de biraz dikletildiği anlaşılmaktadır.26 Bu durum göz önünde bulundurulduğunda bûselik üzerinde Uşşâk’tan ziyade Bûselik (T-B-T) dörtlüsü oluşmaktadır. Hüseynî üzerinde Kürdî dörtlüsü ve acem üzerinde de Çargâh dörtlüsünden ziyade nevâ üzerinde Bûselik beşlisi ortaya çıkmaktadır. Fakat burada Arel’in verdiği Bûselik dizisi yoktur. Kendisi de zaten her ne kadar nevâ üzerinde Bûselik sekizlisi olduğunu yazsa da portede sesleri sünbüle perdesine kadar vermiştir. Çünkü tiz nim hicâz/tiz pest hicâz perdesinin de dâhil edilmesi, ortaya Nişâbûr’dan bambaşka bir oluşum çıkaracaktır.

Arel’e Göre Mürekkeb (Birleşik) Makamların Mahzurları

Arel, yazısında, mürekkeb makamların -bünyelerindeki gedikten dolayı- mahzurları olduğunu belirtmiştir. Bünyedeki gedik, mürekkeb makamların geçkiden doğması, geçkide ise hududun bulunmamasıdır. Buna göre her bir geçkiyi farklı bir makam ismiyle ayırıp isimlendirmenin sonu gelmeyecektir. Arel, mürekkeb makam fikrinin doğmasına basit makamlardan bazılarının yapılışındaki dörtlü ve beşli farklarının sebep olabileceğinden bahsetmiş ve bu halin ilhamıyla dizilere geçkilerin sokulabileceği düşüncesinin çıktığını ve işin ifrata giderek bugünkü halini aldığını yazmıştır. Yeni makam (aslında terkib) icat etmede, çoğunlukla padişahlardan ihsan almaya ve mucitlik şerefini kazanmaya vesile oluşunun da bestekârları bu yola itmiş olabileceğinden bahsetmektedir. Bu fikirlere ilk nazarda haklılık payı verilse de gelenekte terkiblerin nasıl ve hangi sebeple oluşturulduğunun hatırlanması, bu nazara ait başka açıların da olabileceğini gösterecektir.

Türk musikisinde makamlar, temel nağmelere verilen isimlerden oluşmaktadır. (Rast, Uşşâk, Segâh, Hüseynî, Hicâz, Sabâ, Nişâbûr, Nihâvend vb.) Bu nağmelerin aslında süsleyen perdelere veya diziye ihtiyacı yoktur. Çünkü makamlar, az sayıda perdeyle kendilerini rahatlıkla ifade edebilmekte ve duyulduklarında, birbirlerinden kolaylıkla ayırt edilebilmektedir. Abdülbâkî Dede’nin Tedkîk u Tahkîk isimli risalesi incelendiğinde makamların bir cümleyle açıklanabilir olduğu ortaya çıkmaktadır. Terkibler ise makamlara ilave edilen perde/perdeler veya nağme/nağmelerle veya birden fazla makam/terkibin birleşmesiyle oluşmaktadır. Kudema açısından makama veya oluşturulan terkibe aykırı her durum, yeni bir terkibi meydana getirmekte ve yeni bir ismi beraberinde getirmektedir. Aslında “yeni terkib”, “yeni ezgi çeşitlemesi” anlamına gelmektedir. Geçmişten günümüze her yüzyılda farklı terkibler icat edilmiştir. 19. yüzyıl da bunlardan biridir. Yeni terkib isimleri; o dönemin icatlarından, eski terkiplerin yeniden isimlendirilmesinden ve bazı bestelerde kullanılan ezgilerin adlandırılmasından müteşekkildir.27 Arel, Abdülbâki Dede’de tarifi bulunan pek çok terkibi, tarifleri arasına almamış; risalede bulunmayan diğer bazı terkibleri de eklemesine rağmen mürekkeb makam sayısını düşürmüştür.28 Yazısında mürekkeb makam (terkib) üretiminde padişahların veya mucitlik şerefinin bir payı olduğunu ifade etse de belki mucitliğin “sadece bir isim icat etmekten” veya “birkaç makamı bir araya getirmekten mi” yoksa “yeni bir ezginin oluşturulmasından mı” ibaret olup olmadığının düşünülmesi gerekmektedir.

Arel, makam oluşturmada bazı isimleri (Bestenigâr, Segâh-Mâye, vb.) ayrı tutup bunların dâhiyane buluşlar olduğunu, hatta mürekkeb makamlar arasında yaşamaya gerçekten layık olan veya olmayan, yaşayacağı muhakkak veya muhtemel sayılan mürekkeb makamların olduğunu yazarken, ister istemez şahsi görüşlerini yansıtmıştır.29 Zamanında makam sınıfında olan bir oluşumun daha sonra terkib sınıfına veya terkib sınıfında olan bir ismin daha sonra makam sınıfına geçmesi ne kadar tabii ise asırlarca farklı zevklerden farklı terkiblerin ortaya çıkması da gayet tabiidir. Geleceğin hangi yeni zevkleri meydana getireceği ya da hangi eski zevkleri yeniden ortaya çıkaracağı belli değildir. Bununla birlikte kişilerde zevk farklılığı, her zaman yaşanan bir gerçek olacaktır. Her bir terkib, bir devrin veya bir kişinin icadıdır ve yaşatılmasında hiçbir mâni yoktur.

Arel, her ne kadar birleşik makamları müstakil birer varlık olarak nazara aldığını ve her bestekâr tarafından istenildikçe kullanılacağının su götürmez bir hakikat olduğunu belirtse de bir o kadar ezgi içinde yapılacak her geçkiyi isimlendirmenin de gereksiz olduğunu savunmuştur. 19. yüzyılda yazılan Tedkîk u Tahkîk’in zeyl (ek) bölümü, III. Selîm’in buyruğuyla hazırlanmıştır.30 Bunun yanında eserlerde bulunan farklı ezgilere de isim verilmiştir. Burada ister istemez her yeniliğin veya farklılığın isimlendirilerek terkib külliyatına dâhil edilmesi söz konusudur. Bir bestecinin belli bir makam veya terkible ortaya çıkardığı eserde, makama veya terkibe aykırı bazı kullanımlar meydana gelebilmektedir. Amaç burada ortaya çıkan güzelliği veya farklılığı isim halinde kalıplaştırmaktır. Pek çok terkibin tarifinin verilmesi ne kadar gereksiz görülse de incelenen bestelerden çoğu (beste, şarkı, türkü vs.), bu terkiblerden biriyle yazılmıştır. Bir ezgideki farklı oluşuma, onu oluşturan kişi isim vermese de birileri mutlaka verecektir. Çünkü kasti yapılan farklı kullanımlar, ister istemez isimlendirmeyi zorunlu kılmaktadır.

Türk musikisinde her duyguya bir isim verme geleneği olduğunun unutulmaması gerekmektedir. Burada asıl konu, yapboz gibi bir mantıkla yeni terkibler üretme uğraşından ziyade günümüze kadar ulaşmış bestelerde nağmelerin veya nağme farklılıklarının tespiti ve bunlar arasında gerçekten bir farklılığın olup olmadığının ortaya konulmasıdır. Bir terkib ya da makamda, seyri içinde etrafında dönmeyi tercih ettiği veya kalışlar yaptığı merkez perde dışında perde/perdeler olabilmektedir. Bu onları elbette farklı bir terkib ismiyle anmayı gerektirmemektedir. Farklılık, terkibe veya makama özgü bir nağme içinde değişikliğin yapılmasıyla alakalıdır. Makam veya terkipleri iyi anlayabilmek, bugüne kadar icat edilmiş terkipleri öğrenmekten ve bunları kronolojik olarak sıraya dizmekten geçmektedir. Bir terkibin hangi makamdan veya terkibden ortaya çıktığını bilmek ve makam-terkib oluşumunu anlamak, her şeyden önce makam-terkib analizcileri için gereklilik arz etmektedir. Aksi taktirde Arel nazariyesinde tarifleri verilen basit ve birleşik makamların veya dörtlü-beşlilerin dışına çıkılamayacak ve asılsız senaryoların ortaya çıkmasına engel olunamayacaktır.

Sonuç

Bir musiki terimine verilen anlamın dönemlere göre farklılık göstermesi, ilmi ortamda tabii görülse de bir terime, kişiye veya kişilere göre farklı anlamlar yüklenmesi, ancak belli bir sınıra kadar tabii sayılacaktır. Arel nazariyesiyle makam ve terkib terimlerinin anlamı, 17.-19. yüzyıl anlayışlarına göre farklılık göstermiştir. Sistemci nazariyedeki devir anlayışı, bu nazariyeyle tekrar gündeme getirilmiş ve Türk musikisini ifade etmede yeterli olduğu düşünülerek günümüzde pek çok ilmi ortamda kabul görmüştür. Burada dizi temelli bir anlayış söz konusudur. Dizi temelli anlayışta makam-terkib içinde kullanılan bütün perdelerin birbiri ardınca sıralanması söz konusudur. Bu durum, kullanılan perdelerin her ne kadar düzenli bir şekilde bir araya gelmesini sağlasa da makam oluşumunda perdeden sonra gelen en önemli unsur olan “seyrin”, ikinci plana alınmasına neden olmuştur. Makama ait seyir, sıralı perdeler içinde âgaz/başlangıç, kutb/merkez ve karar yerinin belirtilerek, makamın meydana çıktığı asıl alanı ifade etmek için kullanılmıştır. Bu alan, makama ait hususi nağmenin ortaya çıkması için ortam oluşturmaktadır. Bir makamın tarifi verilirken sadece dizisinin verilmesi, seyrinin çıkıcı, inici, inici-çıkıcı olduğunun belirtilmesi, makama ait asıl nağmenin nasıl oluştuğunu anlatmak yerine makamda kullanılan perdeleri dörtlü beşlilere göre ayırarak sıralamaktan ve seyrin durak, güçlü veya tiz duraktan başlaması gerektiğini ifade etmekten başka bir şey değildir. Dikkat edilecek olursa, Kantemiroğlu veya Abdülbâkî Dede’ye ait makam tariflerinde makamın asıl oluştuğu alan ve bu alanda kullanılan esas perdeler belirtildikten sonra süsleyen veya genişlemede kullanılan perdeler verilmektedir. İsmi geçen perdelerin hepsi bir araya getirilerek bir dizi oluşturulabilse de burada maksat, diziyi dörtlü beşlilere ayırmak yerine makamı meydana getiren esas perdelerin, nazari seyrin ve hangi perdelerle süslenebileceği bilgisinin verilmesidir. Terkib ise bir makamın esas seyri veya nağmesinin, farklı nağme ya da nağmelerle değiştirilmesidir. Yani bir nağme kalıbının dışına çıkılması veya nağmelerin bir araya getirilmesidir. Makamlar arasında her farklı nağmeye nasıl farklı isim veriliyorsa, nağmelerin çeşitlendirilmesiyle meydana gelen terkiblere de farklı isimler verilmiştir. Terkib, yeni oluşumların genel bir adıdır. Burada “yeni terkib icat etmek”, aslında “yeni bir ezginin meydana getirilmesi” anlamını taşımaktadır. Unutulsun unutulmasın, kullanılsın kullanılmasın, geçmişte icat edilen her terkibin öğrenilmesi, bir bakıma musikinin ezgi tarihinin öğrenilmesidir. Aynı perdelerle oluşturulan pek çok makam ve terkib vardır. Bunların neden farklı isimlerle anıldığının farkına varılması, Türk musiki sanatının öğrenilmesinde atılacak en büyük adım olacaktır.

Nazariye, belli bir kültüre ait musikinin yazıyla ya da sözle ifadesi sonucu ortaya çıkmıştır. Ortada bir musiki vardır ve nazariye, bu musikiyi bir sistem dâhilinde açıklamaya çalışır. Burada geleneğin ve ilmi değerlerin önemli bir yeri vardır. Her dönemde musiki namına nazariyede yeniliğin veya değişimin meydana gelmesine engel olunamamasının sebebi, dönemin yaşayan musikisinde oluşan yenilikler veya değişimdir. Nazariye, her zaman dönemin musikisine hizmet etmiştir ve edecektir. Sistemci nazariyeden sonra Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede, kendi dönemlerinde icra edilen musikiyi bir sistem çerçevesinde açıklamaya çalışmış ve bu sistem, 20. yüzyıla kadar geçerliliğini sürdürmüştür. 20. yüzyılla birlikte Sistemci Nazariye tekrar ele alınmış ve üzerinde yapılan bazı değişikliklere -Kantemiroğlu’nun kullandığı bazı terimler de eklenerek- yeni bir sistem ortaya çıkarılmıştır. Repertuvarda yine musiki vardır ama bu defa nazariye, musikiye hizmet etmemiş; musiki, nazariyeye hizmet etmeye başlamıştır. Çünkü oluşturulan yeni nazariye, gelenek temelli nazariyeden farklı bir hale büründürülerek musiki, kendi kuralları çerçevesinde açıklanmaya çalışılmıştır. Şimdiye kadar ortaya çıkmış ve geleneğin bir ürünü olan eserlerin/bestelerin, onları ifade etmede yetersiz kalan bir nazariyeyle açıklanması da ortaya, anlaşılması güç fikirler topluluğunun çıkmasına vesile olmuştur.

Temeli geleneğe bağlı ve gelenekle şekillenmiş bir musiki, ancak gelenek anlayışını kendine temel alan bir nazariyeyle açıklanabilecektir. Amaç başka bir musikiyi ifade etmekse zaten tartışılacak husus yoktur. Türk musikisi ile Türkçe musiki, Türk musikisi bestekârı ile Türk bestekârı arasındaki hassas anlam farkları, gelenek oluşturmuş musiki ile modern/çağdaş musiki arasında da bulunmaktadır. Burada amaca ulaşmak için üstlenilecek rol ve kullanılacak yöntem önem kazanmaktadır. Geçmişte var olan bir gerçeği görmezden gelerek sadece kişiye veya kişilere özgü gerçeklerin esas alınması veya başka bir deyişle herkesin kendine göre yaptığı musikiyi- nazariyeyi esas kabul etmesi hem musikiye hem de bağlı bulunduğu kültüre ister istemez zarar vermektedir. Türk kültürüne ait musikide temel unsurlar bulunmaktadır. Bu unsurlar gelenekle şekillenmiştir. Fakat yeni oluşumlar, yeni anlayışlarla ortaya çıkan musikiler her zaman olacaktır ve olmalıdır. Burada popüler kültürle geleneklere dayalı kültürü birbirinden iyi ayırt etmek gerekmektedir. Geleneği değiştirmek nasıl bir kişinin veya küçük bir topluluğun elinde değilse, yeni ürünlerin ortaya çıkmasını engellemek de mümkün değildir. Önemli olan sınırı iyi belirlemek ve nazariyeyi, dönemin musikisini göz önünde bulundurarak şekillendirmektir.

Dipnotlar

21

Yazarın dip notu: Saba makamını çargâh perdesindeki Hicaz-Zirgüle dizisinin pest tarafına dügâh perdesindeki Uşşak dizisinin sonundan üç sesin katılmasıyla hasıl olur diye tarif etmek de mümkündür. Her iki tarif aynı neticeyi verir (Arel, 1993, s. 247).

Özet

Sistemci nazariye döneminde belli dizilerin isimlendirilmesi için kullanılan makam terimi, XVII. asırdan itibaren nağme veya ezgi için önemli perdelerin bir araya getirilmesiyle birlikte belli bir seyre sahip lâhin/ezgi kalıbını açıklamak için kullanılmıştır. Makamlar, az sayıda perdeye sahip olmasının yanında kendine has duygusu olan belirli ezgi kalıbına ait özel nağmelerdir ve birbirlerinden ayırıcı özelliklere sahiptir. Farklı özelliklere sahip makamlar, bu sebeple her zaman sınırlı sayıda kalmışlardır. Terkib ise birleşimdir. Bu birleşim; bir makamın seyir özelliğinin bozulmasıyla, farklı perde ya da perdelerin veya ek nağmelerin makamlara dahil edilmesiyle, en az iki makamın veya makam ve terkibin ya da iki terkibin birleşmesiyle meydana gelmiştir. Günümüzde terkiplere de makam ismi verildiği için makam ve terkip kavramları arasındaki farklar iyi anlaşılamamış, bir terkibin içindeki makam nağmesi, “çeşni” tabiriyle karşılanır olmuştur. Bunun yanında makamların dizi haline getirilerek tarif edilmesi -özellikle Türk halk musikisinde- ezgi isimlendirilmesinde zorluklara ve tutarsız sonuçlara sebep olmuştur. Makalede; Kantemiroğlu, Abdülbaki Dede ve H.S. Arel nazariyeleri üzerinden makam ve terkip kavramlarına değinilerek iki kavram arasındaki önemli farklılıklara ve bu terimlerin bugün karşılığı kabul edilen “basit/müfred”, “birleşik/mürekkeb” isimlendirmesine dikkat çekilmiştir.

Giriş

Arel nazariyesi dahilinde makam kavramı, tekrar sistemci nazariye boyutuna taşınmış ve Kantemiroğlu sınıflamasında yer alan ve “terkib” sınıfının dışında kalan; “müfred/basit” ve mürekkeb/birleşik” isimleri tekrar gündeme gelmiştir. Tam dörtlü-beşlilerin oluşturduğu ve bunların birleşim yerinin güçlü olduğu belli dizilere “basit makam”, bunun dışında oluşan dizilere de “mürekkeb makam” veya “birleşik makam” adı verilmiştir.1 Buradaki temel anlayış; bir dizi, tam dörtlü ve beşliye sahip değilse ve bunların birleşim yerine güçlü perdesi isabet etmiyorsa, “basit” makama ait değildir, “mürekkeb” sayılmalıdır.

Tariflerde seyrin; çıkıcı-inici olduğu, dizisinde hangi tam dörtlü ve beşli bulunduğu, güçlü, durak ve donanım bilgileri verilmektedir.2 Birleşik/Mürekkeb makamların tarifleri verilirken de yine benzer üslupla hangi makam dizilerinden veya dörtlü-beşlilerden oluştuğu, seyrin inici-çıkıcı olduğu ve donanım bilgisi verildikten sonra diziler veya dörtlü-beşliler üzerinden seyir bilgisi verilmektedir.3 Tariflerde, dizilere makam adı verme anlayışı her ne kadar sistemci nazariyeye ait bir düşünceyi yansıtsa da özellikle XVII-XIX. asırda olgunlaşan seyir anlayışını bu sistemde görmek imkansız sayılmaktadır.

Dip notta verilen, Arel’e ait makam ve mürekkep makam tariflerinde kullanılan ifadeler dikkatlice incelenecek olursa; makamda dizi, dörtlü-beşlinin ne kadar önemli olduğu ve seyirde durak-güçlü münasebetinin öne çıktığı anlaşılmaktadır. XVII-XIX. asır düşüncesine göre konuya bakıldığında ise makamların aslında kendine has perde ve seyri olan kısa ezgiler veya nağmeler olduğu anlaşılmaktadır. Bu yüzden karar perdesinden itibaren tize doğru bir dizi oluşturmak veya dörtlü-beşli bulundurmak zorunda değillerdir. Makamda önemli olan, kendisini oluşturan asıl seyir bölgesinin ortaya çıkarılmasıdır. Elbette belli bir makamda yazılan bir bestenin ezgisi süre boyunca aynı perde sınırının içinde oluşturulmayacak, makamın seyir genişlemesine dahil olan perdeler, süsleyenleri olarak kullanılacaktır. Burada önemli olan, makamın asıl nağmesinin hangi perdelerle ve hangi perdenin merkez alınmasıyla oluşturulduğudur. Geriye kalan perdeler, o makamın süsleyenidir.

Terkibler ise asıl olarak en az iki makamın birleşmesiyle veya bir makama ek nağmenin/nağmelerin getirilmesiyle oluşmaktadır. Günümüzde kullanılan “Birleşik/Mürekkeb Makam” tabiri, en az iki makamın bir araya gelmesi anlamını karşılasa da bir makama ek nağmenin veya perdenin hatta terkibin/terkiblerin dahil edilmesi sonucu oluşan başka bir birleşimin karşılığını -gelenekteki anlayış göz önünde bulundurulduğunda- karşılayamayacaktır. Gelenekte, makamlarda “agaz” yani “başlangıç” yerleri dikkate alınarak veya makamda temel perdelerin arasına başka bir perdenin alınmasıyla oluşturulan terkib isimlerinin pek çoğu, Arel nazariyesinde pek çok terkib, -asıl terkib adı dikkate alınmaksızın- bağlı bulunduğu makam dizisi adıyla anılmaktadır. Terkibin bağlı bulunduğu bir makamın varlığı göz ardı edilemese de ismi olan bir terkibi, bağlı bulunduğu makam ismi ile tanıtmak yani asıl terkib ismini hiçe saymak, geleneğin terkiplere bakışını tamamen değiştiren bir durum ortaya çıkarmaktadır.4 Bununla birlikte; terkibler, sadece farklı makam dizilerinin veya dörtlü-beşlilerin bir araya gelmesiyle oluşturulmamıştır. Makamın veya terkibin asıl seyrini bozan her durum yeni bir terkib ismini beraberinde getirmiştir. Burada, makama veya terkibe ait esas duygunun değiştirilmesi söz konusudur. Gelenekte özellikle XIX. asırda terkib anlayışına bakıldığında; her nağmenin ve her nağmeye eklenen başka bir nağmenin ortaya çıkardığı ezgiye isim verildiği anlaşılmaktadır. Burada amaç, her farklılığı isimlendirmektir. Bu sebeple Türk musikisinde terkib ismi çok fazladır. Bu anlayıştan ayrılarak bir dizinin perdeleriyle oluşan farklı terkiblerin ismine sadece “bir” makam ismi vermek, Türk musikisi terkib oluşturma geleneğine aykırı bir durum ortaya çıkarmakta ve bestelerde-ezgilerde makam tetkik-tahlilinde yanlışlıklara neden olmaktadır.

Türk makam musikisinde ezgi oluşturmada en önemli iki unsur, perde ve seyirdir. Makam tabirinin asılda neyi ifade ettiğinin anlaşılamaması, makam ile terkib kavramlarının birbirlerine karıştırılmasına sebep olmaktadır. Bu nedenle her iki tabirin üzerinde biraz durulması gerekmektedir.

Makam Kavramı ve Makamların Oluşumu

Makam; farklı duyguların, nağmede veya ezgide bir nevi kalıplaşmış tezahürüdür. Bu her bir kalıp, hissiyat dünyasında ayrı bir ifadeye sahiptir. Nasıl coşku, nefret, hüzün gibi duyguların kendine has isimleri varsa Türk musiki dünyasında da her bir nağmenin ismi vardır. Bir duygunun dile getirilmesinde kısa veya uzun ifadelere ihtiyaç duyulmakta ve her iki seçimde de hangi duyguya sahip olunduğu genel olarak anlaşılmaktadır. Makamlar da bu nağme dünyasının içindeki farklı duyguların isimlendirilmesidir. Örneğin bir taksim esnasında Rast, Hicaz, Saba, Hüseyni, Segâh vb makamlar arasında geçiş yapmak, farklı hislerin ortaya çıkmasına vesile olmaktadır. Burada adı geçen her bir makamın ortaya çıkabilmesi için ise makama ait az sayıda esas perdenin bir araya getirilmesi ve yine makama ait özel nağmenin veya seyrin kullanılması yeterli olmaktadır.

Kantemiroğlu’na göre makam yani müfred makam; sekiz tam perde içinde herhangi bir perdenin kutb yani merkez olarak alınmasıyla, nermden tize ve tizden nerme5 hareketiyle merkez aldığı perdenin makamı olduğunu kendi başına gösteren, başka makamlardan şüpheye yer bırakmayacak şekilde ayrılan, merkez perdesine bağlı öteki terkipleri de kendine bağlayan, kendi karar yerine geldikten sonra seyrini tamamlayan ezgidir.6 Abdülbaki Dede, bu tarife benzer başka bir tarifle karşımıza çıkmaktadır; “…makam, uygun bir yol ile temel unsurlarının işitilmesiyle kendine özgü bir bütünlük taşıyıp, başka kısımlara bölünmesi mümkün olmayanlâhindir.”7 Bu tariflerde; makamda kullanılan tam ve nim perdeler, merkez perde kullanımı, ezgi/duygu farklılığı, kendine has seyir kullanımı, temel unsurlara sahip ve kendine özgü bir bütünlüğü olması, nağmenin başka kısımlara bölünememesi ve terkibleri kendine bağlaması gibi özelliklerin var olduğu ortaya çıkmaktadır. Bunun dışındaki gezinmeler veya makamın ana perdelerinin dışında kullanılan perdeler, makamın süsleyen perdeleri aracılığıyla yapılmaktadır.

Kantemiroğlu, makamın asıl seyrinin dışında kullanılan perdeleri “hükm” başlığı altında vermiştir.8 Burada makamın nerme ve tize genişlemelerinde kullanılan perdeler sıralanmaktadır. Abdülbaki Dede, makamların az perdeye sahip olmasından dolayı onları süslemek için ek perdelere ihtiyaç duyulduğundan bahsetmektedir. Süsleyen perdeleri (müzeyyin) üç çeşide ayırmıştır. Biri “lâzım” yani “gerekli” diğeri “gayr-ı lâzım” yani “gerekli olmayan” bir diğerine ise isim verilmemiştir. Lâzım olan süsleyenler, makamın aslına ait bir parça gibi çoğu zaman kullanılmaktadırlar. Rast makamında neva, Uşşak makamında acem perdesi gibi. Gayr-ı lâzım süsleyenler ise bazı bestelerde ihtiyaç dahilinde kullanılan perdelerdir. Bu süsleyenler iki çeşittir. Biri “karîb-i lâzım” yani “yakın gerekli” diğeri “baîd-i lâzım” yani “uzak gerekli” dir. Karîb-i lâzım, eserlerde çok kullanılan perdelerdir. Rast makamında yegâh perdesine kadar kullanılan perdeler ve Uşşak makamındaki rast perdesi gibi. Baîd-i lâzım ise eserlerde kullanımı az olan perdelerdir. Hüseyni makamında acem, Saba makamında neva, Nihavend ve Suz-i Dilara’da segâh perdesinin kullanılması gibi. Abdülbaki Dede, son süsleyen çeşidine, -kuraları belirgin olmadığı ve üstatların isteğine bırakıldığı için- isim vermemiştir. Verdiği misaller şunlardır: Suz-i Dilara, Isfahan ve Nişabur makamında “evc”, Hüseyni makamında “hicaz”, Hicaz makamında “acem”, Suz-i Dilara ve Nihavend makamında “segâh”.9

Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’nin makam tariflerinde dikkati çeken husus, az sayıda perdelerin kullanılması ve seyir genişlemelerinde süsleyen perdelerden bahsedilmesidir. Fakat burada şunu anlamak gerekir ki makamların kendi duygularını ifade edebilmek için süsleyen perdelere ihtiyacı yoktur. Süsleyen perdeler zevke göre sadece nağmenin daha zengin halde ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Abdülbaki Dede’nin; süsleyen perdelerin sadece gerektiği zaman kullanılması ve fazlasından kaçınılması gerektiği (Başer, 2013, s. 129) uyarısı da bu düşünceyi desteklemektedir. Burada tercih bestekâra aittir.

XVII-XIX. asır nazariye kitapları ve günümüze ulaşan besteler incelendiğinde, makamlarda perde ve seyrin büyük önem taşıdığı anlaşılmaktadır. Makam nağmesini oluşturmak için seslere yani perdelere ve bu seslerin nizamını sağlayan seyre ihtiyaç vardır. Nağmenin oluşumunu sağlayan asıl perdeler ve hususi seyir, duygunun ifadesinde, bunun yanında ayrımın gerçekleşmesinde mühim rol oynamaktadırlar. Seyirde önemli olan perdeler; agaz (başlangıç), kutb (merkez, esas) ve karar (durak) perdeleridir. Burada kutb ve karar perdelerinin ayrı bir önemi bulunmaktadır. Çünkü agaz yani başlangıç perdesi, makam tariflerinde kullanılan “nazari seyir”de veya bestelerde kullanılan “lâhni seyir”de10 değişebilmektedir. Makam için belirlenen agaz perdesi sembolik gibi görünse de seyrin hangi perde civarından başlayacağını anlatması bakımından önem kazanmaktadır. Buna göre nazari seyirde yani kitap tarifinde adı yazılan perdenin, bazen birkaç perde tizinden veya nerminden başlanabilmektedir. Abdülbaki Dede bu durumu şöyle açıklamaktadır11:

Kutb ve karar perdelerinin önemi, makamın ismini belirlemede önemli bir role sahiptir. Kutb perdesi, seyirde merkez alınan perdeyi yani seyrin hangi perde etrafında dönüldüğü ve özellikle hangi perdede kalış yapıldığı, karar perdesi ise seyrin nihayet bulduğu perdeyi ifade etmektedir. “Agaz”, “merkez” “karar” üçlüsü terkiplere uygulandığında ise agaz; seyre hangi perde veya makam/terkib ile başandığını, merkez; hangi makamın/terkibin veya hangi makamların/terkiplerin esas perdeleri etrafında dönüldüğünü veya üstünde kalındığını, karar ise hangi perdeyle, makamla veya terkiple seyrin bittiğini anlatmaktadır. XV. asırdan günümüze makamın oluşumunu açıklamada çeşitli yöntemler uygulanmış ve bu yöntemlerin sonucunda farklı makam sayıları ortaya çıkmıştır. Sistemci nazariye ve onu takliden devamında yazılmış diğer nazariye kitapları incelendiğinde, belli dörtlü beşlilerin oluşturduğu 12 diziye makam adı verilirken, Kantemiroğlu ile “müfred makam” adı altında bu sayı 19’a çıkarılmış, Abdülbaki Dede’yle birlikte sayı “makam” adıyla 14 olarak belirlenmiş ve Arel ile “basit makam” adı altında son olarak 13 sayısında karar kılınmıştır. Bu zaman aralığında; ilk önce, -makam sayısı belirlemede- sembolik bir rakamın kullanılmasından sonra çağın zevklerinin göz önünde bulundurulması, nağme içinde kullanılan esas perdenin ortaya çıkarılması, nağmenin az sayıda perdeyle kendini ifade edebilir özelliğinde olması önem kazanmıştır. Abdülbaki Dede, makam sayılarını belirlerken risalesinde aşağıda verilen açıklamayı yapmıştır12:

Abdülbaki Dede’nin bu paragrafından; makam-terkib sayılarının değişebildiğini ve bunun çağın zevklerine göre normal bir durum olduğunu, eski bazı ezgileri makam sınıfına dahil etmeyip başka lahinleri makamdan saydığını, avaze, şube ve terkibi bir kabul ettiğini anlıyoruz. Buna göre bir makam, zamanla terkip sınıfına ya da bir terkip, zamanla makam sınıfına alınabilmekte ve sınıf sayılarında farklılık meydana gelebilmektedir.

Sistemci nazariyeden günümüze makam isimleri aşağıda tabloda verilmiştir:

Yukarıdaki tabloya göre Abdülbaki Dede’nin makam sınıfına aldığı lâhinler; Rast, Segâh, Neva, Nişabur, Hüseyni, Rahevi, Buselik, Suz-i Dilara, Hicaz, Saba, Isfahan, Nihavend, Irak ve Uşşak’tır. Bu isimler, Meragi’nin “Camiu’l-elhan” (Sezikli, 2007, s. 68) eserindeki on iki makam ismiyle karşılaştırıldığında; 9 ismin yani Rast, Neva, Hüseyni, Rahevi, Buselik, Hicaz, Isfahan, Irak ve Uşşak isimlerinin aynı kaldığı13 geriye kalan 3 ismin yani Zengûle, Zirefkend ve Büzürg’ün terkip sınıfına alındığı ve makam sınıfına 5 isim daha yani; Segâh, Nişabur, Suz-i Dilara, Saba ve Nihavend’in eklendiği anlaşılmaktadır. Kantemiroğlu’daki 19 müfred makam ismiyle karşılaştırıldığında ise; Irak, Rast, Uşşak, Segâh, Neva, Hüseyni, Buselik ve Saba’nın her ikisinde de ortak makam isimleri olduğu, Çargâh, Evc, Gerdaniyye, Muhayyer, Zengûle, Kürdi, Bayati, Hisar, Acem, Şehnaz ve Uzzâl’in ise Kantemiroğlu’dan farklı olarak terkib sınıfına alındığı anlaşılmaktadır. Aynı şekilde Abdülbaki Dede’de makam sınıfında olan Nihavend, Hicaz ve Isfahan’ın Kantemiroğlu’da terkib sınıfında, Nişabur’un ise mürekkeb makam sınıfında olduğu görülmektedir. Rahevi ise Kantemiroğlu’da kullanılmamıştır. Abdülbaki Dede’de terkib sınıfında bulunan Rehavi ismi ise Kantemiroğlu’da “ismi olup cismi olmayan makam” sınıfına konulmuştur. Bununla beraber Arel-Ezgi’de “basit makam” sınıfında bulunan Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Hüseyni, Hicaz ve Çargâh, Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’de ortak makam isimleridir. Kürdi, Zengûle ve Uzzâl Kantemiroğlu’da makam, Abdülbaki Dede’de terkib, Hümayun; diğer ikisinde terkib, Suznâk ise Abdülbaki Dede’de terkibdir. Kantemiroğlu’da ise -o dönemde icat edilmediği için- adı yoktur.

Yukarıdaki bilgilerden de anlaşılacağı üzere makam ve terkib sınıfında yer alan isimler her iki sınıf arasında yer değiştirebilmekte ya da ortak olarak makam sınıfında kabul edilebilmektedir. Bunun yanında dönemin anlayışının, lâhne bakış açısının veya aynı isme sahip fakat farklı dönemlerde seyir-perde değişikliğine uğramış makam-terkib isimlerinin, bu farklılıklara zemin hazırladığı anlaşılmaktadır. Mesela;

Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Hüseyni, Irak, Segâh ve Saba; Kantemiroğlu’dan sonra Abdülbaki Dede döneminde değişikliğe uğramamış makam sınıfında bulunan isimlerdir. Kantemiroğlu, Nihavend ve Hicaz’ı terkib sınıfında gösterirken Abdülbaki Dede bu isimleri makam sınıfına almış ve Kantemiroğlu’da makam sınıfında olan Kürdi ve Uzzâl’i ise terkib sınıfına koymuştur. Aslında burada terkip tarifinde -dönem anlayışına göre- makama ait hangi esas nağmenin veya edanın kullanıldığı söz konusudur. Abdülbaki Dede döneminde “hicaz” perdesine Kantemiroğlu döneminde “uzzâl” ismi verilmektedir. Kantemiroğlu’nun Hüseyni makamına olan ayrı düşkünlüğünün14 ve bugünün hicaz perdesinin o zaman uzzâl ismiyle anılmasının, Uzzâl seyrinin makam sınıfına alınmasına kâfi olduğu düşünülebilir. Bu sebeple makam sınıfında, Kantemiroğlu Uzzâl’i tercih ederken Abdülbaki Dede Hicaz’ı tercih etmiştir. Aynı düşünceye benzer bir durum Kürdi ve Nihavend için de geçerlidir. Kantemiroğlu anlayışında Nihavend, Kürdi başlayıp rast perdesinde karar verirken Abdülbaki Dede’de Kürdi, Nihavend gösterip dügâh perdesinde karar vermektedir. Bu sebeple, kendi veya dönemin anlayışlarına göre bir isim tercih edilmiştir. Abdülbaki Dede’de makam sınıfında bulunan Isfahan ise Kantemiroğlu döneminde terkib sınıfındadır. Abdülbaki Dede, neva perdesinde kalış yapılırken hicaz ve çargâh perdelerinin değişmeli kullanılmasını özel bir nağme olarak görmüştür. Kantemiroğlu döneminde ise bu özel nağmeye bir de kararda Saba nağmesi eklendiği için terkibdir. Abdülbâki Dede’de makam sınıfında bulunan Rahevi ise sistemci nazariyesi döneminden sonra Kantemiroğlu edvarında bulunmamaktadır. İsmi olup cismi olmayan makam sınıfına koyduğu Rehavi ise Abdülbaki Dede’de terkip sınıfındadır ve Rast makamının yürüyüşündeki ufak bir değişiklikten başkası değildir. Abdülbaki Dede döneminde makam sınıfına alınan ve Kantemiroğlu’da mürekkep makam sınıfında olan bir diğer isim ise Nişabur’dur. Kantemiroğlu, makamın acem, uzzâl ve buselik nim perdeleriyle oluştuğu ve bu perdelerle karar yeri açısından diğer makamlarla uyuşmadığı için seyri “mürekkeb makam” sınıfına koymuştur. Abdülbaki Dede ise bu farklılığı, hususi bir nağme olarak görmüş ve makam sınıfına almıştır.

Abdülbaki Dede döneminde yeni icat olan makam Suz-i Dilara’dır. Bu yeni icadın neden makam sınıfına alındığı önemli bir husustur. Çünkü bazı araştırmacılara göre bu terkibdir ve köklü makamlarla bir arada verilmemelidir.15 Öncelikle Abdülbaki Dede’de makam sınıfında bulunan isimler incelenecek olursa; Uşşak, Segâh, Neva, Hüseyni ve Irak makamlarının tam perdelerle, Rast’ın tam perdelerin yanında süsleyenlerine acem perdesinin de katılmasıyla, Hicaz’ın tam perdelerin yanında hicaz perdesiyle16, Saba’nın saba ve acem nim perdeleriyle, Nişabur’un hicaz, buselik ve acem nim perdeleriyle, Isfahan’ın hicaz-çargah perdelerinin değişimiyle, Rahevi’nin dügâh, zengûle, rast ve geveşt perdelerinin bir arada kullanılmasıyla, Buselik’in buselik ve Nihavend’in nihavend/kürdi nim perdesini almasıyla oluştuğu anlaşılmaktadır. Saydığımız makamlar arasında, buselik ve geveşt nim perdelerini kullanarak rast perdesinde karar veren bir nağme yoktur. Bu durum ister istemez o dönemde bir eksikliğin habercisidir. Her ne kadar XIX. asır öncesi ve XX. asırda kullanılan Mahur seyrinde bu perdelerin kullanması veya XVIII. asırda Tanburi Küçük Artin’de tarifi verilen Mahurek’in yine bu perdelerle oluşturulması17, Suz-i Dilara’yı makam sınıfında gereksiz olarak gösterse de makamların geniş bir seyir alanında oluşmadığını hatırlayarak Mahur’u ve Abdülbaki Dede döneminde gerdaniyye perdesine taşınmış Mahurek’i; Suz-i Dilara ile bir tutmak, yerinde bir düşünce olamamaktadır.18

Arel nazariyesine bakıldığında ise -daha önce de belirtildiği gibi- makamın karşılığı olan müfred yani basit makamların, tam dörtlü ve beşliye sahip olma zorunluluğu olduğu ve bu dörtlü-beşlilerin birleştiği yerde güçlü perdesinin olması gerektiği anlaşılmaktadır.19

Terkib Kavramı ve Terkiblerin Oluşturulması

Terkibin anlamı aslında birleşimdir. Bu birleşimden kastın ne olduğunu anlamak ise önemli bir ayrıntıdır. Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede kitapları incelendiğinde; terkibin, iki veya daha fazla makamın bir araya getirilmesiyle, bir makama ek nağmelerin, perdelerin veya birleşimlerin dahil edilmesiyle oluştuğu anlaşılmaktadır.

Kantemiroğlu, birkaç perdenin üzerinde gezinilerek, birkaç makamın yerine uğrandıktan sonra bu makamlardan birinin karar perdesine gelinmesiyle terkibin oluşacağını yazmaktadır. (Tura, 2001, s. 40)

Abdülbaki Dede, terkibi; iki ya da daha fazla makamdan, bir makama ek nağme veya perdenin eklenmesiyle oluşan lâhin olduğunu yazmaktadır. Terkibleri, “İzafî” ve Mezcî” olmak üzere iki neviye ayırmaktadır.20 İzafî terkip, kullandığı perdeler açısından birbirinden farklı olan iki ya da daha fazla makamın, biri önde diğeri sonda, geri kalanı da ortada kullanılmak üzere seyrin eklemeli olarak düzenlenmesidir. Ya da bir makam üzerine nağme ekleyerek oluşturulmuş özel bir seyir parçasının aynı yolla düzenlenmesidir.21 Mezcî terkip, aynı perde düzenine sahip iki veya daha fazla makam ya da terkibin birbirleri ile karma haline gelerek seyirde birleşmesiyle ortaya çıkan seyirdir.22 Bu terkip çeşitlerinin, aynı ve farklı perde veya aralık düzenine sahip makam veya terkiplerin bir araya getirilmesiyle oluşturulduğu anlaşılmaktadır.

Arel, mürekkeb makamın oluşumunu üç sınıfa ayırmıştır. Bunlar; Katışık, Birleşimli ve Ekli makamlardır. Katışık makamlar, bir sekizli içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bir sekizli halinde gösterilebilen mürekkep makamlardır.23 Birleşimli makamlar, bir sekizliden daha geniş saha içindeki geçkiden veya geçkilerden doğan ve dizileri bittabi bir sekizliye sığmayan mürekkep makamlardır.24 Ekli makamlar ise herhangi bir makamın dizisi sonuna sadece Kürdi veya Buselik geçkisinin eklenmesinden doğan mürekkep makamlardır.25 Bununla beraber her hangi bir makamın dizisi içindeki perdelerden biri veya bir kaçı hüviyetini değiştirmeye muhtaç olursa o makam yine mürekkeptir. Arel, kitabında ayrıca mürekkep makamların faydası ve mahzurlarından bahsetmiştir. Faydaları bir kenara bırakıldığında, en büyük mahzur olarak gördüğü konu, mürekkep makamların geçkiden doğması sebebiyle geçkide hududun olmamasıdır. Bu nedenle her geçkiyi makam diye ayırıp isimlendirmenin sonu gelmeyecektir. Mürekkeb makamların bünyesindeki gedik; geçkiyi lüzumsuz yere çenberlemek ve pek ucuza makam bolluğu ihdas etmektir. (Arel, 1993, s. 309,313)

Yukarıda aynı konuyu iki farklı görüşle kaleme aldığı görülen Abdülbaki Dede ve H.S. Arel’in, terkibe/mürekkeb makama nasıl baktıkları ele alınacak olursa; terkib/mürekkeb makam oluşumunda her iki tarafta, birleşimin kastedildiği fakat bu birleşimin hangi yolla yapılacağı konusunda bazı farklı düşüncelere sahip olunduğu, bununla beraber ecdadın bir makam nağmesinde duyulan her farklılığı yeni bir isimle terkib sınıfına almasının aksine Arel’de her geçkinin isimlendirilmesinin ve bunun sonucu olarak isim çoğalmasının mahzurlu görüldüğü anlaşılmaktadır. Abdülbaki Dede, terkiblerin oluşumunu sınıflandırırken perde ve aralık düzenlerini göz önünde bulundurmuş, Arel ise mürekkeb makamın bir sekizli dahilinde olup olunmadığına ve karara Kürdi veya Buselik’li gidilip gidilmediğine bakmıştır. Bu sınıflamalarda, ilk bakışta ortak noktalar yok denilemese de Arel’in her sınıf için verdiği makam veya terkib isimleri (23 ve 24. dipnot), düşünce boyutunun farklılığını gözler önüne sermektedir.26

Örnek verilecek olursa: XIX. asırda Mahur-ı Kebîr (Mahur) terkibi, gerdaniye perdesinden seyre başlamakta gerdaniye ve neva üzerinde Rast duyurduktan sonra tam perdelerle veya Pencgâh-ı Asl ile rasta gelerek karar vermektedir. Abdülbaki Dede, Sultan Selim’in Mahur-ı Kebir şarkısında; seyirde muhayyer perdesinin tutulması ve hüseyni perdesinde kalışlar yapılmasını Mahur-ı Kebir’in başlangıç seyrinden farklı görmüş ve hemen bunu isimlendirerek buradaki harekete “Dilara” adını vermiştir.27 Mahur’un seyrinde, muhayyer veya hüseyni perdesinde kalışlar, Arel düşüncesine göre farklı bir isimle kitabında bulunan mürekkep makamlar arasına almak gereksizdir. Çünkü bu düşünceye göre Mahur seyrinde bu perdelerde kalışlar pek tabii yapılabilir.28 Bunun yanında Rast makamının seyrin başında nevayı, evci, hüseyniyi merkez alması veya Segâh makamının seyrin başında evc perdesini tutması da önemli değildir. Çünkü hepsi Rast ya da Segâh dizisine sahiptir veya bu özellikleri ihtiva eden terkiplerin tanımlarını vermek, mürekkeb makam sayısını gereksiz bir biçimde artıracaktır. Bu nedenle biraz önce adını verdiğimiz terkip isimlerinin hiçbiri Arel nazariyesinde bulunmamaktadır.29

Bu ilk bakışta uygun veya tercih meselesi gibi görünse de Arel görüşünün; XVII-XIX. asır nazariyatının terkip ifadesinden ne anladığını aktarmak açısından yetersiz kaldığı anlaşılmaktadır. Arel’in mürekkeb makam sınıfına aldığı isimler -bir iki istisna hariç- Klasik/TSM repertuvarda beste örneği -yeterli olsun olmasın- bulunanlardır. Bazı mürekkeb makam olma özelliğine sahip olanlar da zaten basit makam sınıfında olan makam ismiyle etiketlendirilmiştir. Ya da eski terkiblerin hepsine yer vermek gereksiz bir çaba olacaktır.

Sonuç ve Öneriler

Bir duygunun kısaca veya uzun cümlelerle dile getirilmesi gibi her bir makamın da kendine özgü kısa nağmesi veya bu nağmeyi farklı perdelerle süsleyen genişlemesi vardır. Özellikle Kantemiroğlu ve Abdülbâkî Dede’nin makam tarifleri düşünüldüğünde önce makamı oluşturan esas perdelerin verildiğini ardından nerme veya tize yürüyüşlerde hangi süsleyen perdelerin kullanılacağı hatırlanır. Burada asıl mevzu, makamların çok az perdelerle oluşabilmesidir. Bir beste veya taksimde fazla perdelerle uzun cümleler meydana getirilse de aslında makamı oluşturan veya makamın asıl duygusunu veren perde sayısı azdır. Bunun yanında aynı makamda yazılmış beş-on bestenin zemin bölümleri incelenip sadece ortak noktalar bir yere not edildiğinde ortaya birkaç satırı geçmeyecek sonuç çıkmaktadır.

Arel’de ise makamlar ayrı bir boyutta ele alınmıştır. Kantemiroğlu ve Abdülbaki Dede’de makam/müfred makam kabul edilen; Saba, Segâh ve Irak makamı, Arel nazariyesinde -içinde tam dörtlü barındırmadığı için- mürekkeb makam sınıfındadır. Bununla beraber Arel’de basit makam sınıfında ve Abdülbaki Dede’de terkib sınıfında olan Hümayun, sırf Hicaz’dan farklı olarak; acem perdesini alması olarak görülmüş, içindeki Isfahan nağmesi yok sayılmıştır.30 Bunun sonucu olarak da Arel nazariyesinde, basit/müfred makamın -kendine has duygusu ve az perdelerle kendini ifade edebilir kabiliyeti yok sayılarak- ancak içinde tam dörtlü-beşlinin oluşturduğu bir dizinin bulunmasıyla ve tam dörtlü -beşlinin birleştiği yerde güçlü perdesinin oluşmasıyla ortaya çıkabileceği görüşü netlik kazanmıştır.

Terkibler ise bir makama has duygunun değiştirilmesiyle meydana gelmektedir. Bu değişimler makamın başına, sonuna veya ortasına yerleştirilen ek nağmelerle veya makam ya da terkiblerle meydana gelmektedir. Genel olarak bakıldığında XVII-XIX. asır nazariyatı ile Arel nazariyesi terkib/mürekkeb, makam oluşturulması aynı görünse de anlayış farklılığın olduğu - daha önce verilen bilgiler dahilinde- aşikardır. Her birleşimde isimlendirme konusundaki gereksizliğin ifade edilmesi ve sadece hayatını devam eden terkibleri/mürekkeb makamları, yine sadece belli repertuara bakılarak ya da ferdi zevke/düşünceye dayalı ele alınması da farklı bakış açısının ortaya çıktığını göstermektedir.31

Bu çalışmada asıl konu; makam ve terkibin asılda neyi ifade ettiğidir. Günümüzde “Basit” veya “Müfred” olarak isimlendirilen makamlar, XVIII-XIX. asır nazari anlayışına göre aslında sadece “Makam”dır. Fakat Arel nazariyesiyle birlikte makama farklı anlamların yüklenmesi; yanlış isimlerin de bu sınıfa mensup olmasına neden olmuştur. Bunun yanında bazı nazariyeciler, basit makamları bir dizi olarak görüp, terkib ya da mürekkeb makam içinde aslında birkaç perdeyle kendini ifade edebilen makam nağmelerine “çeşni” ismini vermiştir. Günümüzde, basit makamın oluşumuna aykırı olan diğer oluşumlara “birleşik makam” adı verilmektedir. Birleşik makam, -isimlendirmeye göre düşünüldüğünde- en az iki makamın birleşmesi neticesinde oluşmaktadır. Ortaya çıkacak birleşimde iki makam yerine, bir makama ve makam özelliği taşımayan ek bir nağme veya perde eklendiğinde ise “birleşik makam” adı, vasfını yitirecektir. Bunun yerine, asırlarca kullanılmış, “birleşim”, “birleştirme” veya “birkaç şeyin birleştirilmesi” anlamlarına gelen “terkib” ismi, -yapılan iş düşünüldüğünde- daha doğru gelmektedir.

Her musikinin kendine has vasıfları vardır. Türk musikisinin asıl vasfları arasında; perde, makam ve terkib bulunmaktadır. Bir dilde ifade zenginliği, o dilin kelime haznesinin geniş olmasına bağlanabiliyorsa, bu musikide nağme/ezgi zenginliği de perde, makam ve terkib zenginliğine bağlıdır. Başka bir değişle her farklı nağme veya seyir, bir makamın/terkibin habercisi durumundadır. Ortaya çıkan her nağme veya ezginin bir adı vardır. Yoksa da konmaktadır. Bir müzisyenin veya nazariyecinin, makam/terkib bilgisine sahip olması da musikide ifade ve tespit gücünü ortaya koymaktadır. Şunu da açıklamakta fayda vardır: Burada bahsedilen; bir müzisyenin taksim, gazel veya kaside esnasında yaptığı her geçkiyi terkib olarak isimlendirmek değildir. Bu da yapılabilir fakat -nota olsun ses kaydı olsun- elimizde bulunan her bir bestenin, (beste, şarkı, türkü, ilahi vs) bir dönemi ve bir geleneği yansıttığı düşünülüyorsa, ezgilerinin ona göre tahlil edilmesi gerektiğidir. Türk musikisi herşeyden önce gelenek ve hangi tarzda/dalda olursa olsun (halk musikisi, klasik musiki, dini musiki, mehter/askeri musiki vs) makam musikisidir. Her tarz için perde, makam, terkib ve usul kavramları aynı anlama sahiptir. Bu sebeple, sadece geleneği ya da Arel nazariyesini savunan fakat ikisine de tam olarak vakıf olmayanların oluşturduğu ortamın veya doğru yanlış pek çok örneğin zemininde yer alan günümüz karmaşık nazari anlayışının; bir kenarda bırakılıp, yaşayan musikiyi veya musikinin icra tarafını en iyi ifade eden nazariyeyi tespit etmek, yoksa da icat etmek, yeni sorular üretmek veya eski sorulara yeni cevaplar bulmak; Türk musikisinin kimliğini anlamada yardımcı olacak öncelikli yaklaşımlar olacaktır.

Dipnotlar

2

Rast Makamı: “Rast makamı çıkıcıdır... bir Rast beşlisinin tiz tarafına bir Rast dörtlüsü eklenmek suretiyle yapılmıştır. Dizinin aralıkları pestten tize doğru ‘T K S T + T K S’ ve tizden peste doğru ‘S K T + T S K T’ tertibinde sıralanmıştır. Beşli ve dörtlünün birleştiği yerde bulunan ses (beşinci derece) güçlü vazifesini taşır. Makamın asıl mevkii Rast perdesidir. Rast makamının notası yazılırken donanıma ‘si’ için bir koma bemolü ve ‘fa’ için beşinci çizgi üzerine bir bakiye diyezi konulur. Rast makamı dizisi şudur: (Arel, 1993, s. 47)

3

Ferahfeza Makamı: “Acem-Aşiran perdesindeki Çargâh makamiyle Yegâh perdesindeki Bûselik makamından mürekkeptir ve inicidir. Notası yazılırken donanıma yalnız Si için bir küçük mücennep bemolü konulur. Ferahfezâ makamını terkip eden iki diziyi karıştıralım:

Ferahfezâ Makamının Seyri: Acem-Aşiran perdesindeki Çargâh makamı dizisinin tiz tarafından başlanır; sonra o dizi ile Yegâhdaki Bûselik makamı dizisinin ortak seslerinden istifade edilerek Yegâh perdesinde karar verilir. Bu esas muhafaza edilmek şartiyle başka geçici geçkiler yapılmasına mani yoktur” (Arel, 1993, s. 141-142)

27

Abdülbaki Dede’de Dilara tarifi: “Muhayyer perdesinden mukaddem [önde] gerdāniyye perdesinden ibtida ile [başlayarak] muhayyer perdesinden Pencgâh-ı asl āgāze idüb, nevā perdesine geldikde [gelince] nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’ūden [çıkarak] Rast āgāze ve gerdāniye perdesinde biraz mesk idüb [durup] ba’dehu evc perdesini acem perdesine tebdîl ile muhayyer perdesinden Uşşāk āgāze idüb, hüseyni perdesine geldikde yine muhayyer perdesinden Nihāvend āgāz idüb, lâkin neva perdesine geldikde turmayub çargâh perdesi gösterir. Ba’dehu [sonra] bir nevā ve bir çargâh ve bir acem ve bir hüseynî ve yine bir nevā ve bir çargâh perdesi gösterdikten sonra nevā perdesinden gerdāniyye perdesine dek su’uden yine Rast āgāze idüb ba’dehu bir dahi muhayyer perdesi gösterüb gerdāniyye karar ider. Bu terkîb-i dil-bend [gönül bağlayan terkîb] edvarlarda görülmediğinden başka mesmu’ olan [işitilen] tesānifde [eserlerde] dahi mahsus [duyulmuş] değildir. Ancak esna-yı tahrirden mukaddemce [bu yazıyı yazmadan önce] bir şarkıya beste olarak mesmu’dur. Ca’iz oldu ki, bu dahi fî zamanina [zamanımıza] bir tab’-ı Selîm’in ihtira’ı olub, safa-bahş-ı kulûb-i ‘alemyandır. Lâkin bir isim ile mesmū’ olmadığından Dilârā tesmiyesi ile tahîri münâsib görüldü.” (Başer, 2013, s. 161,163,165) Abdülbaki Dede’nin bahsettiği III.Selim’in bestesi olan eser, kuvvetle ihtimal aşağıda bir bölümünü verdiğimiz eserdir.

Özet

Türk mûsikîsi makam/terkîb tarihi sürecinde verilen tarifler ve bestelenen eserler, kendi dönemlerinde kullanılan makamların/terkîblerin seyir anlayışları açısından haberci durumunda olmuşlardır. İncelemelerde bazı makamların/terkiblerin küçük değişikliklerle, bazılarının ise büyük farklılıklarla zamanımıza ulaştığı anlaşılmaktadır. Bu makalede ele alacağımız Muhayyer-Sünbüle terkîbi de bu farklılaşmanın içinde yer almaktadır. Muhayyer-Sünbüle terkîbine ait tarifler ve besteler tahlil edildiğinde ortaya farklı durumlar çıkmıştır. Repertuvarda bulunan Muhayyer-Sünbüle ve Sünbüle terkîbiyle yazılmış bazı eserlerin, bununla beraber Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer-Kürdî terkîbiyle ile yazılmış yine bazı eserlerin, aynı seyre sahip oldukları anlaşılmıştır. Bu karmaşıklığın sebebini araştırmak amacıyla hazırladığımız bu makalede; Sünbüle, Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer-Kürdî terkîblerine ait tarifler ve eserler incelenmiş, XVIII. asırdan bu yana oluşan değişiklikler, tarif ve eser örnekleriyle gözler önüne serilmiştir. Adı geçen terkîblerin araştırılması sırasında Muhayyer terkîbinin başka bir kullanımı da ortaya çıkmış ve bu kullanımın bazı Muhayyer-Kürdî eserlerdeki önemi vurgulanmıştır.

Sonuç olarak; Nâsır Dede zamanında ilk tarifi verilen Muhayyer-Sünbüle terkîbinin bir dönem Sünbüle’nin yerine geçtiği, daha sonraki dönemde ise ikinci nevî olarak belirttiğimiz Muhayyer-Kürdî seyrini aldığı anlaşılmıştır.

Giriş

Geçmişten günümüze kadar Türk mûsikîsi nazariyatıyla ilgili kitaplar incelendiğinde pek çok makâmın/terkîbin zamanla bazı değişikliklere uğradığı ve bazılarının da tamamen düzen değiştirdikleri görülmektedir. Bu değişiklikleri somut bir şekilde gözler önüne seren Kantemiroğlu (v.1723) ve Nâsır Dede (v.1821) gibi nazariyeciler, makâmın veya terkîbin kendinden önce ve kendi döneminde olan durumlarından kitaplarında bahsetmiştir. Kantemiroğlu, “Kitābu İlmi’l-Mūsikî alâ vechi’l-Hurūfāt” (1691) isimli kitabının “Edvār-ı Mûsikî alâ Kavl-i Kadîm” yani “Eskilere Göre Mûsikî Edvârı” isimli bölümünde; makam, âvâze ve terkiplerin bulunduğu yetmiş civarı ismin tarifine yer vermiştir. Nâsır Dede, “Tedkîk u Tahkîk” (1794-1795) isimli eserinin terkîbât bölümünde, birtakım edvarlarda görüp kitabına aldığı terkipler içinde, kendi zamanındakilerle aynı isme sahip olanları; Hisâr-ı Kadîm, Sünbüle-i Kadîm, Bestenigâr-ı Atîk, Mâye-i Atik gibi “eski” ve “en eski” gibi sıfatlar ekleyerek veya Râmiş-i Cân (Segâh-Mâye), Meşkûye (Segâh-Acem), Gülzâr (Rast-Mâye) gibi yeni isimlerle ayırdığı görülmektedir.

Daha sonra yazılan nazariye kitaplarında bu farklılıklara pek yer verilmemiş ve makamların her biri tek bir yapıda veya düzende ele alınmış, bazı makam isimleri de kitaplara aktarılmamıştır. Bunun sonucu olarak da değişen yüzyıllarda bestelenen eserlerle tarifler arasında bazı farklılıklar meydana gelmiş ve bu farklılıklara -bestekârın kendi zevkinden kaynaklandığı düşüncesiyle- makam tariflerinde yer verilmemiştir. Hatta, bazı nazariyeciler veya nota yazarlarının sırf kendi anlayışlarını kabul ettirmek amacıyla eserin makam adında veya kullanılan perdelerde değişiklik yapması, makâmın veya terkîbin dönemlere göre seyir değişimlerinin anlaşılmasında zorluklar meydana getirmiştir. Bilindiği gibi Türk mûsikîsi nazariyâtı XX. asırda ifade ve üslup açısından gelenekten koparak farklı bir yapıya bürünmüştür. Özellikle XVIII. asırdan itibaren; kısımlara ayrılması mümkün olmayan ve duyar duymaz diğer nağmelerden ayrılan bir ezgi kalıbını tarif eden1 makam kavramı, XX. asırdan itibaren dörtlü, beşli ve dizilerle ifade edilmeye çalışılmıştır. Bunun yanında makam/terkîb sayısında azaltmaya gidilmiş, makâmı oluşturan asıl unsurlardan biri olan “seyir”in incelikleri ikinci planda tutularak aynı diziye veya düzene sahip olan bazı makamlar/terkîbler bir isim altında toplanmıştır.

Örneğin, Arel-Ezgi nazariyatında; Pencgâh-ı Asl, Nühüft-i Kadîm, Hisâr-ı Kadîm gibi terkîblerin tanımları bulunmamaktadır. Çünkü, bu anlayışa göre Pencgâh-ı Asl; Rast, Nühüft-i Kadîm; Uzzâl ve Hisâr-ı Kadîm; Segâh’dır. Halbuki bu terkîblerin kendine göre bir seyir anlayışı vardır. Pencgâh-ı Asl; Rast makâmı gibi seyrin başında rast perdesini merkez almamakta, seyrine nevâ perdesinden başlamaktadır. Aynı durum Nühüft-i Kadîm ve Hisâr-ı Kadîm için de geçerlidir. Nühüft-i Kadîm; Uzzâl’in seyrine muhayyer perdesinden, Hisâr-ı Kadîm ise Segâh’ın seyrine evc perdesinden başlamasıdır.

Diğer önemli bir konu da bestekârların bir makâmı veya terkîbi nasıl yorumladığıdır. Bilindiği gibi ilim erbabı ile bestekârın bir makâmı/terkîbi ifade şekilleri, birbirlerinden farklı olabilmektedir. Her ilim erbabı bestekâr, her bestekâr da ilim erbabı olmayabilmektedir. İlim erbapları makamları/terkîbleri belli kaidelerle bazı sınırlar dahilinde tanımlamışlardır. İlim tarafı olan bir bestekâr, her ne kadar bestekârlığın doğası gereği kuralların dışında hareket etmeyi sevse de makâmın/terkîbin kendisini ortaya çıkaran asıl unsurlardan vazgeçmemiştir. Vazgeçtiği durumda makamın/terkîbin tanınmaz hale geleceğini bilmektedir. Diğer taraftan ilim tarafı olmayan bir bestekâr ise günün modasına uyarak hafızalara yanlış yerleşmiş bir makamda/terkîbde beste yaparken, makâma/terkîbe ait kaideleri bilmeden kendi anlayışına göre bir seyri ortaya koyabilmektedir. Repertuvar ve nazariye kitapları dikkatle incelendiğinde bu uyumun veya çatışmalı durumun varlığını anlamak mümkün olabilmektedir. Muhayyer-Sünbüle de yukarıda bahsettiğimiz sebeplerden dolayı asıl yapısından ayrılmış bir terkîb olarak karşımıza çıkmaktadır. Nâsır Dede’nin 1795 tarihinde tamamladığı “Tedkîk u Tahkîk” isimli kitabında ilk defa yer alan bu terkîb, daha sonraki dönemlerde değişikliğe uğramış ve Sünbüle veya Muhayyer-Kürdî (İkinci Nevî) terkîbleriyle karıştırılmıştır. Muhayyer-Sünbüle terkîbinin nasıl kullanıldığı ve geçirdiği değişimleri ortaya koymak amacıyla XVIII. asırdan XX. asra kadar; Kantemiroğlu (XVIII.yy), Tanbûrî Artin (XVIII.yy), Hızır Ağa (XVIII.yy), Abdülbâkî Nâsır Dede (XVIII.yy), Hâşim Bey (XIX.yy), Kâzım Uz (XX.yy), H.S. Arel (XX.yy) ve E. Karadeniz (XX.yy)’e ait kitaplardaki yazılmış tarifler ve repertuvarda kayıtlı besteler incelenmiştir. Tariflerin XVIII. asırdan itibaren verilme sebebi; genel anlamda Abdülbâkî Nâsır Dede’de makam veya terkîb tarifindeki ifade anlayışının en erken Kantemiroğlu zamanındaki anlayışla aynı olmasından kaynaklanmaktadır.

Sünbüle Makâmı

Sünbüle adını XVIII. asırdan itibaren; Kantemiroğlu, Tanbûrî Artin, Hızır Ağa, Abdülbâkî Nâsır Dede ve Arel’de bulmaktayız.

Kantemiroğlu2;

Tanbûrî Artin4;

Hızır Ağa5;

Nâsır Dede6;

Arel7;

Yukarıdaki tariflerden de anlaşılacağı gibi Sünbüle; muhayyer perdesinden başlayan, sünbüle ve acem perdelerini kullanarak hüseynî perdesine inen ve Sabâ seslerine geçerek dügâh perdesinde karar veren bir terkip durumundadır.

Yukarıda verilen tariflere uygun ve repertuvarda bulunan örnek eserler aşağıdaki gibidir;

Yukarıda notalarını verdiğimiz eserlerin seyirleri, Sünbüle terkîbinin tarifleriyle büyük ölçüde benzerlik göstermektedir. Sadece Hacı Fâik Bey’in eserinde; son dönemde Sabâ makâmında kullanılan nîm şehnâz/şehnâz perdesi de seyre katılmış ve seyir, tîz hüseynî perdesine kadar genişletilmiştir. Verilen eserlerde dikkati çeken; Osman Dede, Ali Dede ve Hacı Fâik Bey’in eserlerinin genel olarak aynı yapıya sahip olmasına rağmen; repertuvarda Osman Dede’nin ve Hacı Fâik Bey’in eserlerinin Muhayyer-Sünbüle, Ali Dede’nin eserinin de Sünbüle adıyla geçmesidir. Bu duruma benzer örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Muhayyer-Sünbüle Terkîbi

Muhayyer-Sünbüle makâmını bize ilk tanıtan Abdülbâkî Nâsır Dede’dir. Terkîbât sınıfında tarifini vermiştir. Daha sonrasında Hâşim Bey, Ekrem Karadeniz ve H.S. Arel de kitaplarında bu makamdan bahsetmişlerdir.

Adülbâkî Nâsır Dede8

Hâşim Bey10;

Karadeniz11;

Arel ise Sünbüle makamı tarifinin ardından dip notunda ayrıca şu bilgileri vermiştir12;

Arel bundan sonra Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle makamlarının Nâsır Dede’ye göre tariflerini aktarmaktadır.

Tariflerden de anlaşılacağı üzere bu terkîb Sabâ kararlıdır. Nâsır Dede’ye göre Sünbüle terkîbinden farkı; seyre tîz çargâh perdesinden başlaması ve muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edasını göstermesidir. Fakat Nâsır Dede’den sonra gelen nazariyecilerde, muhayyer perdesi üzerindeki Sabâ edası duyulmamaktadır. Hâşim Bey, Arel, Karadeniz gibi nazariyecilerin tariflerine göre aslında Muhayyer-Sünbüle, Sünbüle terkîbinden farklı değildir. Bu durumu açıklayan da ilk Arel olmuştur.

Muhayyer-Sünbüle olarak repertuvara kayıtlı diğer eserler aşağıda verilmiştir;

Yukarıda notalarını verdiğimiz eserlere dikkatle bakılacak olunursa; hiç birinde muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edası yoktur. Seyre Sünbüle ile başlanmış, Sünbüle terkîbiyle yazılmış eski eserlerden farklı olarak seyirde şehnâz perdesi kullanılmış ve en sonunda Kürdî veya Sabâ-Zemzeme sesleriyle karâra varılmıştır. Burada açıkça tarif ve besteler arasındaki farklar ortaya çıkmaktadır.

Yine, Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle tariflerine bakıldığında; hiç birinde karâra Kürdî sesleriyle gidilmediği görülmektedir. Bestekârlar veya bazı nazariyeciler Sünbüle terkîbine Muhayyer-Sünbüle demeyi tercih etseler de bu Kürdî’li karârın nasıl ortaya çıktığı ne yazık ki anlaşılamamaktadır.

Muhayyer-Kürdî Terkîbi

Muhayyer-Kürdî makamının tarifi; Kantemiroğlu, Artin ve Nâsır Dede gibi nazariyecilerin kitaplarında yer almamaktadır. Nâsır Dede’den önce gelen Hızır Ağa ise verdiği Muhayyer-Kürdî tarifinde; Sabâ seslerini kullanmamaktadır. Aşağıda vereceğimiz Arel tarifinden hareketle birinci nevî Muhayyer-Kürdî tarifini verdiğini yazabiliriz. Sadece farklı olarak seyirde hicâz perdesiyle nevâ ve hüseynî perdelerine çıkmıştır.13 Hızır Ağa’dan sonra gelen Hâşim Bey’de terkîbin tarifi aşağıdaki gibidir.14

Sonrasında gelen Arel, tarifinde iki nevî Muhayyer-Kürdî’den bahsetmiştir;

Arel15;

XX. asrın diğer nazariyatçıları ise Arel’in birinci çeşidi için uygun gördüğü tarifi vermişlerdir. Hâşim Bey’in tarifini incelediğimizde seyrinin Muhayyer üslûbuyla başladığını, Sabâ edasını gösterdikten sonra kürdî perdesini alarak dügâhda karâra vardığını anlıyoruz. Hâşim Bey’in Muhayyer-Sünbüle ile Muhayyer-Kürdî tariflerinde dikkati çeken farklar; Muhayyer-Sünbüle’nin Muhayyer-Kürdî’den farklı olarak sünbüle perdesini kullanması ve karâra Sabâ sesleri ile gitmesidir. Arel ise Muhayyer-Kürdî’yi iki nevî olarak tanıtmıştır. Birincisi; Muhayyer ve Kürdî makamlarının, diğeri ise Muhayyer-Sünbüle ve Kürdî makamlarının birleştirilmesiyle oluşturulur. Bizi ilgilendiren ikinci nevi Muhayyer-Kürdî seyrine uygun eserler daha çok Zekâî Dede tarafından bestelenmiştir. Aşağıda Zekâî Dede’nin Muhayyer-Kürdî takımından üç eser örnek olarak verilmiştir:

Yukarıda verilen örneklerde de görüldüğü gibi seyrin Muhayyer-Sünbüle adıyla kayıtlı eserlerden pek farkı yoktur. Yukarıdaki örneklerden hareketle; Muhayyer-Kürdî terkîbinin, adı gibi Muhayyer terkîbi ve Kürdî makâmından oluşup oluşmadığı, Zekâî Dede’nin Muhayyer-Kürdî seyrinde Sabâ edasını neden kullandığı, ilk akla gelen sorulardır. Bu soruların cevaplarını, Muhayyer terkîbinin asıl seyrini hatırlayarak bulabilmekteyiz.

Muhayyer Terkîbi

Tarif ve bestelerin incelenmesi sonucu; Muhayyer terkîbinin aslında iki farklı yapıya sahip olduğu anlaşılmaktadır. Bu sebeple bu terkîbe “birinci nevî” ve “ikinci nevî” olarak bakılması faydalı olacaktır. Birinci nevî Muhayyer, bugün bilindiği durumuyla Hüseynî makâmının muhayyer perdesinden başlamasıdır. İkinci nevî Muhayyer ise birinci nevîden farklı olarak seyrinde “dik sabâ/hicâz” perdesini kullanmaktadır. İkinci nevînin tariflerini XVIII. asırdan itibaren; Kantemiroğlu, Tanbûrî Artin, Hızır Ağa, Hâşim Bey ve Kâzım Uz’da buluyoruz.

Kantemiroğlu, Muhayyer’in iki farklı yapısı olduğunu belirttikten sonra bugün bildiğimiz Muhayyer’i anlatmış, ardından ikinci seyrin tarifini vermiştir16;

Tanbûrî Artin17,

Hızır Ağa18,

Hâşim Bey19,

Kâzım Uz20,

Yukarıda verilen tarifler açıkça gösteriyor ki; Muhayyer terkîbinin seyrinde karâra doğru, XX. asrın başlarına kadar Sabâ edası kullanılmıştır. Fakat bunun yanında Kantemiroğlu, Arel ve Karadeniz tariflerinden hareketle sadece Hüseynî düzenine sahip bir Muhayyer terkîbinin varlığı da red edilemeyecektir.

Tariflerin daha iyi anlaşılabilmesi için yukarıdaki Muhayyer tariflere uyan yazılmış birkaç örnek eserin notası aşağıda verilmiştir;

Verdiğimiz son örnek eser, görüldüğü gibi Zekâî Dede’ye aittir. Muhayyer eserinde Sabâ edasını kullanmaktadır. Buradan Zekâî Dede’nin Muhayyer terkîbinde iki neviden biri olan ve Sabâ edasını içinde bulunduran seyri tercih ettiği anlaşılmaktadır. Hal böyle olunca Zekâî Dede’nin eserlerinde veya diğer bazı Muhayyer-Kürdî eserlerde neden Sabâ edasının kullanıldığı daha kolay anlaşılmaktadır.

İkisi arasında önemli bir fark görülmemekle birlikte Kürdî sesleriyle karâra varan bir Muhayyer-Sünbüle tarifi de son asra kadar bulunmamaktadır. Öncelikle şu belirtilmelidir ki; bu terkîblerden en eskileri Sünbüle’dir. Sünbüle terkîbinin ise kendine has bir seyir anlayışı vardır. Muhayyer-Sünbüle, Sünbüle terkîbinden farklı olarak sadece muhayyer perdesinde Sabâ edasını göstermektedir. Bunun yanında iki terkîb de kararda Kürdî seslerini kullanmamaktadır. Sünbüle terkîbine zamanla Muhayyer-Sünbüle adı verilmesi ve bu değişiklikle kalınmayıp karar tarzının değiştirilmesi, konunun anlaşılmasını ister istemez zorlaştırmaktadır. Sünbüle ve Muhayyer-Sünbüle terkîblerinin asıl yapılarının ve Muhayyer terkîbinin iki nevînin bilinmemesi de yanlışlığın kolay kabullenilmesine sebep olmaktadır.

Sonuç

Yukarıdaki bilgiler doğrultusunda şu sonuçlara varılmıştır:

Muayyer-Sünbüle terkîbi günümüze ulaşana kadar iki aşamadan geçmiştir. Birinci aşama; Sünbüle yerine geçmesidir. İkinci aşama ise; karâra giderken Kürdî edasının alınmasıyla farklı bir seyre bürünmesidir.

Bugün Muhayyer-Sünbüle olarak kaydedilmiş eserler, Muhayyer-Sünbüle’nin asıl seyrine uygun olarak yazılmamıştır. Tarifini ilk Nâsır Dede’de bulduğumuz Muhayyer-Sünbüle terkîbinin, muhayyer perdesi üzerinde Sabâ ile seyre başlayıp yine karâra Sabâ ile vardığı, bugünkü anlayışta olduğu gibi kararda Kürdî edasını kullanmadığı anlaşılmıştır.

Muhayyer civarından başlayan, seyir sırasında tîz segâh ve sünbüle perdelerini kullanan ve ardından acem perdesi ile Sabâ veya Kûçek seyrine geçerek dügâhda karar veren tek terkîbin Sünbüle olduğu tespit edilmiştir. XIX-XX. asırda bu seyre sahip terkîbin Muhayyer-Sünbüle olduğu, tariflerde verilse de bu tespitin yanlış olduğu anlaşılmıştır.

Bugünkü anlayıştaki Muhayyer-Sünbüle terkîbinin aslında ikinci nevî Muhayyer- Kürdî olduğu tespit edilmiştir. Bu terkîbin seyri, sünbüle perdesini kullanan Muhayyer-Kürdî terkîbinin, seyir sırasında Sabâ edasına yer vermesiyle oluşmaktadır.

Zekâî Dede’ye ait Muhayyer-Sünbüle terkîbinde bir eser bulunmamaktadır. Bugünün Muhayyer-Sünbüle anlayışına uygun eserleri Muhayyer-Kürdî adıyla yazmıştır. Bu terkîbde yazdığı eserler incelendiğinde; seyrin içinde Sabâ ve Kürdî edaları bulunmaktadır. Eserlerde Sabâ edasının bulunma sebebi Zekâî Dede’nin Muhayyer anlayışından kaynaklanmaktadır. Çünkü Zekâî Dede, Muhayyer eserinde de Muhayyer’in ikinci nevî olarak adlandırdığımız seyrini kullanmaktadır. Bu yüzden bu seyrin Kürdî’li karâr verenine de Muhayyer-Kürdî demiş olmalıdır.

Abdülbâkî Dede’nin Muhayyer-Sünbüle tarifine uygun olarak yazılmış bir eser elimizde ne yazık ki bulunmamaktadır. Bu sebeple tarife uygun tarafımıza ait bir örnek aşağıda verilmiştir. Bu örneğin makâmın asıl seyrinin anlaşılması bakımından faydalı olacağı düşünülmektedir. Örnek çalışmada seyre tîz çargâh perdesinden başlanmış, muhayyer perdesi üzerinde Sabâ edası gösterildikten sonra sünbüle perdesi alınarak muhayyer perdesi merkezli seyre devam edilmiştir. Ardından yerinde Sabâ seslerine geçilmiş ve dügâha gelinerek orada karâr verilmiştir.

Görüş ve öneriler

Sünbüle terkîbinin yapısı ve seyri bellidir. Karâra Sabâ sesleriyle varmaktadır. Eğer karâra Sabâ-Zemzeme veya Kürdî sesleri ile varılacaksa bunun adına; Muhayyer-Sünbüle yerine, ya “ikinci nevî Muhayyer-Kürdî” veya “Sünbüle-Zemzeme/Sünbüle-Kürdî” isimleri verilebilir.

Muhayyer-Sünbüle asıl yapısıyla ve seyriyle tekrar gündeme getirilmelidir. Nâsır Dede’nin ilk tarifini verdiği bu terkîbin asıl yapısını bozmamaya gayret göstermek ezgi tarihi açısından uygun olacaktır.

Günümüzde notası bulunan Sünbüle, Muhayyer-Sünbüle ve Muhayyer- Kürdî eserlerin terkîb adları yanlış yazılmış olabilmektedir. Bu sebeple tariflerin iyi anlaşılması; eserlerdeki makam/terkîb tespitinde önemli bir rol oynayacaktır.

Dipnotlar

Özet

İcrādaki mūsikiyi tam olarak ifāde edebilen bir nazariyat yoktur. Mūsikînin icrā kısmının nazariyatla iyi anlatılabilmesi için asırlarca çalışılmış ve bunun sonucu olarak farklı nazarî görüşler ortaya çıkmıştır. Bu görüşlerd

en bir tanesi de bugün ülkemizde mūsikî eğitimi verilen yerlerde okutulan; “Arel-Ezgi-Uzdilek” nazariyatıdır. Her nazariyatta olduğu gibi bu nazariyat anlayışında da eleştirilecek ve takdir edilecek noktalar vardır. Bu makālede Arel nazariyātında yer alan Şed makām anlayışı ortaya konulmuş, örnek olarak Çargâh makāmı ve şedleri incelenmiştir. Acem-Aşîrān ve Māhūr makāmları tahlil edilerek bu iki makāmın Çargâh makāmının veya birbirlerinin başka bir perdede sūreti olup olmadığı ortaya koyulacaktır.

Giriş

Türk mûsikîsinin çeşitli nazariyat kitaplarına bakıldığında görülecektir ki makāmlar, farklı sınıflandırmalarla karşımıza çıkmaktadır. XV. asırda “Makām”, “Şūbe”, “Āvāze” ve “Terkîb” isimlendirmeleriyle yapılan tasnif daha sonra kaldırılarak “Makām” adı altında birleştirilmiştir. “Sistemci Okul”dan sonra makāmlar sınıflara ayrılmış ve her sınıfa mensup makāmlar belirlenmiştir. Bunu yaparken de her nazariyatçı ya kendine göre ya da dönemin şartlarına göre sınıflandırma yapmıştır. Şöyle ki; XVIII. asır nazariyecisi Kantemiroğlu (XVIII.yy); makāmları, Müfred, Mürekkeb ve Terkîb olarak üç ana sınıfa ayırmış, daha da özel ayrımlara giderek; “Nermde Temâm Perdelerin Makāmları, Tizde Temâm Perdelerin Makāmları, Nermden Tize Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Tizden Nerme Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Sûretā Makāmlar, Mevcūdü’l-ism ma’dümü’l-cism Makām, Makām Nâmı ile Galat-ı Meşhuriyye Üzre Müsta’mel Olan Terâkib gibi sınıflar tespit etmiştir.1 Abdülbākî Nâsır Dede (XIX.yy); “makām” ve “terkîbler” olarak sınıflandırmaya giderken2, sonrasında Arel’e kadar sınıflandırmalar hep karar perdelerine göre yapılmıştır; yegâh kararlı makāmlar, rast kararlı makāmlar gibi. Arel nazariyatında makāmlar; “Basit”, “Mürekkeb” ve “Şed” olmak üzere üçe ayrılır.

Asılda Makām; kendini ilk duyumda belli eden ve duygusuyla diğer makāmlardan kolaylıkla ayrılabilen makāmlardır. Nāsır Dede Tedkîk u Tahkîk’inde makāmla ilgili şunu yazmıştır;

Arel ve Ezgi nazariyātında “Basit” ve “Mürekkeb” makāmlar gelenekli düşünceye biraz uysa da bazı farklılıklar taşımaktadır. Makalenin konusu “Şed Makām” olduğu için bu konu başka bir makaleye bırakılmıştır.

“Şed” kelimesi asılda; bir makāmın asıl yerinden değil de başka bir perdeden icrası anlamına gelir. Fakat Arel ve Ezgi nazariyatında, “Şed Makām” düşüncesi farklı bir anlayışla ortaya çıkmıştır. Bir makām başka bir perdede icra edildiği zaman isim değiştirmekte ve başka bir makāmın sureti durumuna düşebilmektedir.

Türk müziğinde icralar farklı göçürmelerle farklı perdelerde yapılırlar. Bir hānendenin en rahat okuduğu yere göre veya toplu icralarda gruptaki sazların özelliğine göre icrā edilecek perde belirlenir. Belirlenen perde üzerinde yapılacak icrā eğer makāmın kendi yerinden farklı bir yerde ise “Şed” olarak icra edilmiş olur. Yani “göçürme” yapılır. Burada önemli olan; icrā edilecek makāmın kendi düzeninin -hangi perde üzerinde icrā edilirse edilsin- korunmasıdır. Bir makām başka bir perdeye göçürüldüğü zaman başka bir isim almaz. Bu yüzden müzisyenler kendi aralarında; “bir ses Rast”, dört ses Uşşāk” gibi ifadeler kullanır. Arel nazariyatında ise bazı makāmlar, bazı makāmlara bağlanmışlar ve onların şedleri olmuşlardır. Kendi kimliklerini kaybederek sadece başka bir makāmın farklı bir perdedeki sūreti olmuşlardır.

Şed

XIII. asır mūsikîşināsı Safiyuddin “şed” ismini 12 meşhur “devir”e (diziye) vermiştir.4 Safiyuddin’e göre bir dizinin farklı perdelere göçürülmesi ile “taba-ka”lar oluşur. Yani ana dizi başka bir perde üzerinde yazılırsa yazılan yer; devir’in tabakası olur. Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir.

XVIII. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu ise “şed” tanımını sınırlayarak “Şedd makām oldur ki bizzat makām olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karār ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”5 diye yazmıştır.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki şed tarifini de vererek dört adet şedd yolunun olduğunu aktarmıştır. Şeddü’l-Yehūdān(İhvân?)6, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır. Şeddü’l-Muhtelif; bir ses pestten icra etmektir. Kantemiroğlu tabiriyle; būselik perdesi; dügâh, māhur perdesi; hüseynî ve rehāvî (geveşt) perdesi; aşîrān olur. Şeddü zi’l-hams; bir beşli pestten icra etmektir. Hüseynî perdesi; dügâh, muhayyer; nevā ve dügâh; aşîrān perdesinden icra edilir. Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir.

Açıklamalardan da anlaşılacağı gibi şed; asıl makāmın başka bir perdeye göçürülerek icrasıdır. Makāmın özelliğinde hiçbir değişiklik yoktur.

Arel, basit veya mürekkeb bir makāmın 24 gayri müsavi taksimatlı özel dizinin birçoğuna göçürülüp şed yapılabileceğini yazmış ve göçürülen makāmların müstakil bir makām olmadığını ama bazı şed makāmlara farklı isimler verildiğini belirtmiştir. Bu sebeple de Arel nazariyatında, şed makām sınıfına giren makāmların açıklaması yapılmamıştır. Bu anlayışa göre belirtilen şed makāmların mensubu oldukları makāmlardan hiçbir farkı yoktur.

Arel nazariyatında “Şed Makāmlar” sınıfına girenler şunlardır; Acem-Aşîrān, Māhūr, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz, Nihāvend, Ferāhnüma, Aşkefzā, Kürdîli Hicāzkâr, Şedd-i Arabān, Sūzidil, Evcārā, Hicāzkâr, Zirgüleli Sūznâk, Heftgâh.”7

Yukarıda saydıklarımızdan; Acem-Aşîrān ve Māhūr; Çargâh makāmının, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz ve Nihāvend; Būselik makāmının, Ferāhnüma, Aşkefza ve Kürdîli Hicāzkâr; Kürdî makāmının, Şedd-i Arabān, Sūz-i dil, Evcārā, Hicāzkâr ve Zirgüleli Sūznâk; Zirgüleli Hicāz makāmının ve Heftgâh da Segâh makāmının şedleri olarak kabul edilmektedirler. Suphi Ezgi’nin şed makām olarak kabul ettiği makāmlar Arel ile aynıdır. Ek olarak bir iki makām adı daha söylemiştir. Bunlar; Nişābur, Rast makāmının, Irāk ve Evc makāmları da Segâh makāmının şedleridir.

Çargâh makāmının Arel nazariyātında acem-aşîrān ve rast perdesine göçürülmesiyle oluşan iki şeddi vardır. Acem-aşîrān perdesindeki düzene Acem-Aşîrān, rast perdesindeki düzene ise, Māhūr adı verilir. Çargâh dizisini oluşturan T-T-B-T / T-T-B aralıklarını; yerinde (çargâh/kaba çargâh), acem-aşîrân ve rast perdeleri üzerinde portede görelim:

Makāmları birbirleriyle kıyaslamadan önce her üç makāmı tanımamız icap eder;

Çargâh Makāmı: Çargâh ismi XV. asır edvarlarında şubelerde8 geçer. Merāgî (15.yy), tarifinde icracılar nazarında altı çeşit Çargâh’ın olduğunu yazmaktadır; Zü’l-erba Çargâh (Dörtlü Çargâh), Çargâh-ı Rekb, Çargâh-ı Müberka’, Çargâh-ı Māhūr, Gerdāniye Çargâhı ve Çargâh-ı Nevrūz-ı Hārā’dır.9 Merāgî, Lâdikli (15.yy) ve Alişāh’ın (16.yy) tariflerinden10 çıkardığımız sonuca göre Çargâh, asılda bugünkü Rast dörtlüsünün aynıdır. Ebced notasında verilmiş seslerin perde karşılıkları; rast, ırāk, aşîrān ve yegâh’dır.

Merāgî’de Çargâh Dörtlüsü

Merāgî’de adı geçen diğer Çargâh’lar; bu dörtlüye eklenen Rekb, Müberka’, Māhūr, Nevrūz-ı Hārā şubelerinin ve Gerdāniye āgāzesinin birleşimlerinden oluşurlar. Mesela Çargâh-ı Rekb, Çargâh ve Rekb’den oluşur. Çargâh perdelerine Rekb’in perdeleri olan; zengûle ve nihāvend (bugünkü adıyla; kürdî) perdeleri eklenir.

Çargâh-ı Rekb

Lâdikli; Çargâh, pest uçtan (yegâh’dan) kullanılırsa bilginlerce “Rast” diye isimlendirildiğini yazar.11 Burada Çargâh şubesinin inici olarak kullanıldığını anlıyoruz.

Kantemiroğlu’na göre makām, kendi perdesini merkez alarak “temām” perdelerde12 (doğal perdelerde) dolaşmaktadır. Kantemiroğlu eski edvarlara göre verdiği tanımın kendi tanımından farklı olmadığını yalnız bazı edvarlarda sabā (bugünkü adıyla; nim hicāz)13 perdesi ile hareket ettiğinin yazılı olduğunu bildirmiştir. Edvarında verdiği iki Çargâh makāmında eserin notasında sabā perdesi ve doğal perdeler arasında evc bulunmamaktadır. Bunun yerine acem perdesi kullanılmıştır. Kantemiroğlu ayrıca makāmın ulu olmasının yanında az kullanıldığından bahsetmiş ve bunun sebebini, dar bir makām olmasına ve terkiplerle hemen hiç uyuşmamasına bağlamıştır. Haşim Bey de Kantemiroğlu’nun tanımını kullanmıştır.14

Abdülbākî Nāsır Dede, Çargâh makāmı için; acem, gerdāniye ve muhayyer perdelerinde çokça gezinerek Sabā makāmını gösterip çargâh perdesinde karar verdiğini ve bunda görüş birliğinin olduğunu yazmaktadır. Arel’e göre Çargâh makāmın dizisi, 24’lü sistemin ana dizisidir ve batı müziğindeki “Do Majör” dizisidir.15 Makāmın perdeleri, -segâh perdesi dışında- Kantemiroğlu’nun notaya aldığı eserlerin perdeleri ile aynıdır. Suphi Ezgi, Çargâh makāmını açıklarken Kantemiroğlu’ndan aldığı iki notayı örnek olarak vermiş ve dipnot düşerek; kendisinin, Kantemiroğlu’ndan aldığı iki örnek notayı yazarken segâh perdelerinin yerine bûselik perdesini koyduğunu açıklamıştır. Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh anlayışını daha iyi kavramak için üçünü de çargâh perdesi üzerinde portede görelim;

Merāgî’de Çargâh

Kantemiroğlu’nda Çargâh

Arel-Ezgi’de Çargâh

Yukarıdaki üç anlayışa baktığımızda Arel’deki Çargâh’ın diğer ikisinden farklı olduğunu görürüz. Merāgî’de seyrin gidişatında doğal perde olarak segâh perdesinin kullanılacağını tahmin etmekteyiz. Kantemiroğlu’nda farklı olarak hüseynî perdesi kullanılmaktadır. İcrāda bu perdeyi pestleterek basıp basmadıklarını bilmiyoruz. Fakat eğer segâh perdesini kullanıyorlarsa segâh perdesinden bir tam dörtlü yukarısında bulunan dik hisar/pest hüseynî perdesinin kullanılması mümkün gibi görünüyor. Bunun yanında Arel’in ortaya koyduğu dizinin perdeleri ile yazılmış geçmişe ait hiçbir eser bulamadık.

Tariflere bakıldığında birbirinden tamamen farklı iki Çargâh makāmı ortaya çıkar. Genel olarak düşündüğümüzde birincisi; Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh makāmıdır. Diğeri ise Nāsır Dede’nin tanımladığı makāmdır. Eserlerde bu perdelere şehnâz perdesi de eklendiği olmuştur. Biz daha önceki çalışmamızda16, Merāgî, Kantemiroğlu, Arel, Hāşim Bey tanımlarına birinci nevî Çargâh, Nāsır Dede tanımına da ikinci nevî Çargâh demeyi uygun görmüştük. Bu çalışmada da Birinci nevî Çargâh makāmının kullandığı perdeleri aşağıdaki gibi kabul ettik;

Birinci Nevî Çargâh Perdeler

Diziden de anlaşılacağı gibi makām; segâh-būselik, tiz segâh-tiz būselik ve hüseynî-dik hisār/pest hüseynî perdelerini değişmeli kullanabilmektedir.

İkinci nevî Çargâh makāmı karakter ve yapı olarak birinci nevî’den çok farklı olduğu için incelememizde yer almayacaktır. Fakat bilgi maksatlı vermek gerekirse kullandığı perdeler aşağıdaki gibidir;

İkinci Nevî Çargâh Perdeler

İkinci nevî’ye örnek eser olarak da Nāyî Osman Dede’nin (17-18.yy) Çargâh āyîninden küçük bir kısmını verebiliriz;

İkinci Nevî Çargâh Āyîninden Bir Bölüm

Kantemiroğlu, Çargâh makāmında iki eserin notasını yazmıştır. Bunlar bizim birinci nevî Çargâh diye adlandırdığımız çeşide girmektedir. Eserlerden bir tanesi XVIII. asır sanatkârı Derviş Mustafa Kevserî’ye aittir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 1

Bir diğerinin ise bestekârı belli değildir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 2

Acem-Aşîrān Makāmı: Kantemiroğlu’na göre Acem makāmının bir terkîbidir. Tiz veya nerm perdelerde Acem makāmı gibi hareket edip acem-aşîrān perdesinde karar kılar. Kantemiroğlu ayrıca eski edvara göre de makāmı açıklamış ve makāmın Acem gibi hareket ettikten sonra “nerm hüseynî” (bugünkü adıyla; aşîrān) perdesinde karar verdiğini yazmaktadır. Tanbūrî Artin (18.yy), Kantemiroğlu ile aynı perdeleri göstermiş, seyri yegâha kadar genişletmiş ve karar perdesini acem-aşîrān olarak göstermiştir. Seyirde farklı olarak inişte çargâhdan dügâha ve rasta atlamış, arada hangi perdenin basılacağını yazmamıştır. XVIII. asırda yazılmış müellifi belli olmayan bir mûsikî risālesinde, Acem-Kürdî anlatıldıktan sonra “nerm acem” (bugünkü adıyla; acem-aşîrân) perdesiyle aşîrānda karar verilirse Acem-Aşîrān olacağı yazılmıştır. Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey tarifleri, Kantemiroğlu’nun tarifinden pek farklı değildir. Her ikisinde de önce Acem makāmı gösterilmektedir. Uz, bu tarife ek olarak kürdî perdesini de seyre katmıştır. Rauf Yektā, kürdî ve sünbüle perdelerini kullanarak, aşîrāndan tiz hüseynîye kadar makāmın perdelerini vermiştir.17

Arel, makām hakkında ayrıca bilgi vermemiş sadece Çargâh makāmının acem-aşîrān perdesi üzerindeki şeddi olduğunu yazmıştır.18

Verdiğimiz tariflerde karar perdesi ve seyir bakımından dört çeşit Acem-Aşîrān görüyoruz. Birincisi, Kantemiroğlu’nun açıkladığı eskiye ait olanıdır. Acem gibi hareket ederek aşîrānda karar verir. İkincisi, müellifi meçhul risaledekidir. Kantemiroğlu tarifinden farklı olarak kürdî perdesini de seyre eklemiş ve yine aşîrānda karar vermiştir. Üçüncüsü, Kantemiroğlu, Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey’in tarifleridir. Acem başlayıp acem-aşîrān perdesinde karar verir. Kürdî perdesi seyirde belirtilmemiştir. Dördüncüsü ise Kâzım Uz, Rauf Yektā, Arel ve Ezgi tarifleridir ki önceki tarife ek olarak kürdî perdesi de seyre katılmıştır.

Biz daha önceki kitabımızda, seyirlere makām ismi koyarken, aşîrānda karar veren çeşidini yok sayarak, Acem makāmının acem-aşîrān perdesinde karar vermesine, birinci nevî Acem-Aşîrān, kürdî perdesi ile karara gitmesine de ikinci nevî Acem-Aşîrān adını vermiştik. Şimdi örneklerin daha iyi anlaşılması için aşîrānda karar veren çeşidine de üçüncü nevî Acem-Aşîrān diyeceğiz.

Bu üç çeşidin dizileri perdeler aşağıdaki gibidir;

Birinci nevî Acem-Aşîrān’a örnek olarak Kantemiroğlu edvarından aldığımız “Kanbusu Mehmed Çelebi”nin (18.yy) Zencîr usûlünde Saz Eserini verebiliriz;

Kanbusu Mehmed Çelebi-Birinci Nevî Acem-Aşîrân Zencîr Saz Eseri’nden Bir Bölüm

İkinci nevî Acem-Aşîrān makāmı bugün çoğunlukla tercih edilen bir çeşittir. Örnek olarak Emin Ağa’nın (18-19.yy) saz semāî’sini verebiliriz. Emin Ağa’nınPeşrevi, Zekâî Dede’nin Muhammes Murabba Beste’si, Dede Efendi’nin Ağır Semâî’sinin ilk cümlesi de aynı anlayıştadır.

Emin Ağa-İkinci Nevî Acem-Aşîrân Saz Semâî’den Bir Cümle

Üçüncü nevî Acem-Aşîrān makāmına örnek olarak da Kantemiroğlu edvārında bulunan ve bestekârı belli olmayan “Sakîl” usûlünde biz saz eseri uygun görülmektedir;

Bestekârı Meçhul - Üçüncü Nevî Acem-Aşîrān Saz Eseri’nden Bir Bölüm

Bazı eserlerde Acem-Aşîrân makāmının birinci ve ikinci nevî perdeleri bir arada kullanılarak, seyirde segâh ve kürdî perdeleri de yer almıştır. Basmacı Abdi Efendi’nin (XIX.yy) Devr-i Kebir Beste’si, Dede Efendi’nin Zencîr Beste’sinde böyledir. Önce Acem makāmı gösterilir ardından kürdî perdesi ile karara varılır. Seyirde nevā perdesinde kalışlarda bazen nim hicāz yedeni kullanılır.

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrân Devr-i Kebîr Murabbâ Beste’si19

Yukarıdaki eserlerin dışında bazı eserlerin ilk cümlelerinde karar perdesine giderken “hisār” perdesinin kullanıldığını görürüz. Dede Efendi’nin Nakış Yürük Semâîsi buna örnektir. Bunun dışında Nikos Ağa’nın Ağır Aksak Şarkı’sında da bu anlayış uygulanmıştır.

Dede Efendi’nin Acem-Aşîrân Nakış Yürük Semāî’si

Acem-Aşîrān makāmında kullanılmış farklı geçici geçkiler de vardır. Makāmın asıl seyrinde bulunmayan Sabā geçkileri, son dönemlerde vazgeçilmez geçki olarak kullanılmıştır.

Yukarıda 5 örnekte de görüldüğü üzere Acem-Aşîrān makāmı farklı anlayışlara sahip olabilmektedir. Biz ikinci nevî’nin ağırlıkta olduğu arada birinci nevî’nin de katıldığı seyri, Acem-Aşîrān’ın ana seyri olarak kabul edeceğiz ve kıyaslamalarımızı bunu göz önüne alarak yapacağız. Makāmın perdeleri aşağıda verildiği gibidir.

Acem-Aşîrān Perdeleri

Māhūr Makāmı: Merāgî’de 24 Şube’nin içinde geçmektedir. Merāgî bazılarına göre sekiz ses içerdiğini yazar. Bunlar; segâh, sabā (bugünkü adıyla; nim hicâz), būselik, dügâh, rast, geveşt, ırâk ve yegâh perdeleridir.

Merāgî’de Māhūr 1

Bazılarına göre de Māhūr’un beş sesten oluştuğunu yazar; nevā, sabā (nim hicāz), būselik, dügâh, rast.20

Merāgî’de Māhūr 2

Lâdikli’de Māhūr’un; Māhūr-ı Sagîr ve Māhūr-ı Kebîr olarak ikiye ayrıldığınıgörürüz. Māhūr-ı Sagîr, beş perdeden oluşur. Merâgî’de beş perdeli Māhūr’dan farklı olarak nevā perdesini alır ve būselik perdesinin yanında segâh perdesi de vardır. Māhūr-ı Kebîr ise, sekiz perdeden oluşur; nevā, sabā, būselik, dügâh, rast, geveşt, aşîrān ve yegâh’dır.21

Lâdikli’de Māhūr-ı Kebîr

Lâdikî’nin Māhūr-ı Kebîr dizisi, rast perdesine göçürüldüğünde Kantemiroğlu tanımından farklı olarak evc perdesi karşımıza çıkar. Kantemiroğlu ise māhūr perdesini kullanır. Lâdikli de ise sabā perdesinin bir tam dörtlü üstü evc perdesidir. Kantemiroğlu, makāmın iki nim ve bir temām (tam) perdeden doğduğunu yazarak; bunların būselik, māhūr ve rast perdeleri olduğunu yazar. Makām; Būselik ve Rast makāmlarının birleşmesinden doğmaktadır. Seyre gerdāniye perdesinden başlar. Rast perdesinde karar verdikten sonra tize doğru genişlemelerinde acem perdesini almaya müsaadesi olduğunu, peste genişlemelerinde rehāvî (bugünkü adıyla; geveşt) veya ırāk perdesini kullanabileceğini yazmaktadır.22 Tanbūrî Artin’in seyrinde kullandığı perdeler ve XVIII. asırda müellifi belli olmayan bir musiki risalesindeki tarif23 Kantemiroğlu ile aynıdır. Sadece rast perdesinden daha aşağı bir genişleme yoktur. Nāsır Dede, Māhūr-ı Sagîr, Māhūr-ı Kebîr ve Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm adı altında üç tarif vermiştir. Māhūr-ı Sagîr’de Merāgî’nin verdiği beş perdeli Māhūr’un aralıklarını verir. Fakat başlangıç yeri gerdāniye ve bitiş yeri çargâhdır.

Nâsır Dede- Māhūr-ı Sagîr

Tarifte gerdāniye’den rast yapmaya başlar nevāya oradan çargâh’a inerek karar verir. Māhūr-ı Kebîr ise, Māhūr-ı Sagîr’in rast perdesine kadar inmesi ve orada karar vermesidir.

Nāsır Dede - Māhūr-ı Kebîr

Tarifte Māhūr-ı Sagîr başladığını ve Rast yaparak karar verdiğini yazmaktadır. Nāsır Dede’nin bu iki tarifinde dikkat edilirse; būselik perdesi ve māhūr perdesi zikredilmemiştir. Būselik perdesini Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm tarifinde vermektedir. Tarifte, Māhūr-ı Sagîr yapmaya başlar ve segâh yerine būselik perdesini kullanarak rast’ta karar eder24 diyerek Lâdikli’nin dizisindeki aralıkları vermektedir. Nasır Dede’nin yaşadığı dönemdeki eserler incelendiğinde ger-çekten de Māhūr inici Rast makāmından başka bir şey değildir. Kâzım Uz ve Tanbūrî Cemil Bey tariflerinde māhūr ve segâh perdeleri kullanılmış, Cemil Bey ayrıca segâh perdesinin bazen būselik’e dönüştürüldüğünü yazmıştır.25

Yukarıdaki tariflere bakıldığında Māhūr makāmının farklı kullanımları olduğu anlaşılıyor. Māhūr makāmının bugünkü donanımında sadece “māhūr diyezi” arızası vardır. Māhūr eserler de notaya alındığında bu donanım altında alınırlar. Fakat icrada her zaman māhūr ve būselik perdeleri kullanılmaz. Makām, seyrin başında nağmenin gelişine göre māhūr perdesinin yanında evc perdesini, karara varırken būselik perdesi yerine segâh perdesini de kullanabilir. Şimdi bununla ilgili birkaç misal verelim;

Kantemiroğlu, XVI-XVII. asır bestekârı Gazi Giray Hān’ın Māhūr peşrevini notaya alırken ezgide māhūr, būselik ve tiz segâh perdelerini kullanmıştır. Segâh ve evc perdeleri nağmelerde yoktur. Fakat bu eseri bugün icra ettiğimizde aşağıda yazıldığı gibi, eserde zaman zaman evc ve segâh perdesine ihtiyaç duyulur.

Gazi Giray Han – Māhūr Peşrevi26

Şimdi örneğini vereceğimiz eserin Dārü’l-Elhan notasında, būselik ve māhūr perdeleri hiç kullanılmamıştır. Itrî’ye ait olan Māhūr Nakış Aksak Semāî’de ezgi hakikaten būselik veya tiz būselik perdelerini kabul etmemektedir. Eseri Rast donanımı ile yazdık. Aşağıda notada görüldüğü gibi arada māhūr perdesinin basılacağı uygun nağmeler de vardır.

Itrî – Māhūr Nakış Aksak Semâî27

Eyyūbî Ebū-Bekir Ağa’nın (XVII.yy) Māhūr Darbeyn Murabba Bestesinde de yine farklı kullanımlar vardır. Darü’l-elhân’daki notada her ne kadar evc ve segâh perdesi kullanılmasa da bugünkü icrada bu perdelere basma ihtiyacı duyulmaktadır. İcraya göre nota aşağıdaki gibidir.

Ebû-Bekir Ağa - Māhūr Darbeyn Murabba Beste28

Bir başka örnek eser Dellâlzāde İsmāil Dede’ye (XIX. yy) ait.29 Dārü’l-elhan notasında tiz būselik ve māhūr perdesi kullanılmıştır. İlk ölçüdeki nağmeye benzer bir nağmeyi, yukarıda verdiğimiz Itrî’nin Nakış Aksak Semâî’sinin ilk ölçüsünde görmekteyiz. Orada tiz segâh perdesi kullanılırken burada tiz būselik kullanılmıştır. İcralarda da tiz segâh perdesi basılmaktadır. Yine icrada māhūr yerine evc perdesi tercih edilmektedir. Kaynak notada karāra segâh perdesiyle varılmıştır.

Dellâlzâde İsmail Dede-Mâhur Yürük Semâî

Çargâh, Acem-Aşîrān ve Māhūr Makāmlarının Karşılaştırılması

Yukarıdaki örnek notalar incelendiğinde bu üç makāmın arasındaki farklar ve benzerlikler kendini belli etmektedir. Fakat bunu daha yakından görebilmek için bu makāmları birbirlerinin perdelerinde düşünmemiz lâzım. Öncelikle birinci nevî Çargâh ve Acem-Aşîrān makāmlarını Māhūr makāmı ile kıyaslamak için rast perdesinde göçürelim.

Kevserî’nin Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bestekârı Bilinmeyen Diğer Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Çargâh makāmında örneğini verdiğimiz iki eseri rast perdesi üzerinde düşünürsek, yukarıda da görüldüğü gibi ortaya būselik perdesi kullanan Rast makāmı seyrinden başka bir şey çıkmamaktadır.

Acem-Aşîrān makāmına verdiğimiz örnekleri rast perdesi üzerinde görelim;

Emin Ağa’nın Acem-Aşîrān (ikinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Kambusu Mehmed Çelebi’nin Acem-Aşîrān (birinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrān (birinci ve ikinci nevi) Beste’sinin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bu üç eserden Māhūr makāmına yakın tek eser Emin Ağa’nın eseridir. Fakat bu eserde Māhūr’da gördüğümüz nevā üzerinde Rast seslerini burada çargâh perdesi üzerinde göremeyiz. İkinci ve üçüncü örneklerde görüldüğü üzere Acem makāmı sebebiyle üçüncü derecede Uşşâk yapılmaktadır. Bu durum Acem-Aşîrān makāmının özelliği iken Māhūr makamında hiç görülmez. Yani Māhūr makāmı būselik perdesinde Uşşāk yapmaz. Çünkü Acem makāmı duygusu Māhūr makāmı yapısına terstir.

Şimdi daha önceden verilen dört Māhūr eserden üç tanesi acem-aşîrān perdesi üzerinde düşünülürse;

Gāzi Giray Hān – Māhūr Peşrevi (acem-aşîrān üzeri)

Itrî – Nakış Aksak Semāî (acem-aşîrān üzeri)

Ebū-Bekir Ağa- Māhūr Darbeyn Murabba Beste (acem-aşîrān üzeri)

Yukarıda üç esere baktığımızda Acem-Aşîrān makāmının seyrinde hiç kullanmadığı kalışları görmekteyiz. Bunlar; Tiz durak (acem) ve karar perdelerinde Rast’lı, dokuzuncu derecede (gerdāniye) Uşşāk’lı kalışlardır. Ayrıca makām, hisār perdesini asıl seyrinde tercih etmez.

Sonuç

Konunun başında makāmların birbirleri ile karşılaştırılmasında, seyir özelliklerinin, kullandıkları perdelerin ve varsa gelenekleşmiş geçici geçkilerin ortaya konulması gerektiğini yazmıştık. Bu düşünceye göre üç makāmı birbirleri ile kıyaslayalım;

Seyir Açısından: Genel seyir özelliklerini düşündüğümüzde birinci nevî Çargâh makâmının seyri, Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarından oldukça farklıdır. Çargâh makāmının çargâh perdesi üzerinde Māhūr aralıklarını mı yoksa Acem-Aşîrān aralıklarını mı kullandığı örneklerin azlığı sebebiyle açıklanamamaktadır. Bu sebeple kıyaslamada Çargâh makāmının üzerinde duramayacağız.

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmları, seyir başlangıcı açısından genel olarak aynıdır. Her ikisi de tiz duraktan seyre başlar. Tiz durak, beşinci ve altıncı derecelerde kalışlar her iki makāmda da görülebilmektedir.

Kullandıkları Perdeler Açısından: Eserlere dikkat edildiğinde görülecektir ki Mâhûr makāmı seyrinde Rast makāmını da hissettirir. Nāsır Dede tarifine bakıldığında o zaman ki Māhūr anlayışının inici Rast makāmından başka bir şey olmadığı görülür. Eğer bu makām o zamanda būselik perdesini kullanan bir makām olsaydı muhtemelen III. Selim Han Sūz-i Dilārā makāmını terkîb etmeye ihtiyaç duymazdı.30

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarının seyir ve kalış yaptıkları derecelerde önemli farklılıkların olmadığını yukarıda belirttik. Asıl farklılıklar asma kararlarında nasıl kaldıkları hususunda başlar. Māhūr makāmında Rast makāmı vardır fakat bu özellik Acem-Aşîrān makāmında duyulmaz. Māhūr, Rast makāmı seslerinden dolayı; gerdāniye, nevā ve rast üzerinde Rast’lı kalır. Acem-aşîrānda ise bu derecelere denk gelen; acem, çargâh ve acem-aşîrān perdelerinde Rast yapılmaz. Māhūr altıncı derecesine (hüseynî) Uşşāk’lı inerken Acem-Aşîrān aynı dereceye (nevā) Būselik’li iner. Acem-Aşîrān makāmının içinde Acem makāmının da görüldüğünü daha önce belirtmiştik. Bu sebeple üçüncü derecesinde (dügâh) Uşşāk’lı kalışlar yapmaktadır. Māhūr’da ise bu derecede (segâh veya būselik) Uşşāk yapılmaz. Ancak yerinde Segâh’lı bir kalış yapar ki bu özellik de Acem-Aşîrân’da bulunmaz. Çünkü Acem-Aşîrān makāmı üçüncü derecesi olan dügâh perdesinde Segâh göstermez.

Tespitlerden anlaşılacağı üzere bu iki makām Şed Makām olamayacak kadar hem Çargâh makāmından hem de birbirlerinden farklıdır.

Dipnotlar

Özet

Türk mûsikîsinde âhenk konusunun bazı mûsikîşinaslarca yeterince kavranılamadığı düşünülmektedir. Mûsikî camiasında olanlar her zaman şu söylemlere tanık olurlar: “Nereden çalacağız?”, “Bir ses Rast’tan dört ses Uşşak’a geçiş yapılacak”veya “Dört ses pest kaldı, bir ya da bir buçuk ses yapalım”...

İcranın içinde yıllardır bulunan sazendelerin dışında bu tür ifadelere muhatap olan yeni sazendeler, ister istemez sazlarında yeni nisbetleri düşünmek durumunda kalırlar. Bunun yanında Türk mûsikîsinde kullanılan bazı sazlar arasındaki oktav farklılıkları, âhenklerin saz ve seslere göre Batı notasındaki asıl yerlerinin tespiti de yine yeterince kavratılamayan konular arasındadır.

Bu makalede mümkün olduğunca anlaşılır bir dille âhenk konusu ele alınmış; âhenk çeşitleri ve Türk müziği sazlarındaki durumu açıklanarak Batı notasında asıl yerlerinde gösterilmiştir.

Giriş

Türk mūsikîsinde bir makāmın asıl yerinden başka bir perdeye aktarılmasına “göçürme” veya “şedd” (transpoze) denir. Belirli perdelere yapılan şedd/göçürme işlemine de “āhenk” veya “düzen” adı verilir. Yani makamın asıl yerinden pest veya tiz seslere doğru göçürüldüğü her bir perde üzerinde yeniden oluşturulan aralıklar veya perde sıralaması“āhenk” leri oluşturur. Aslında bir bakıma şedd ve āhenk aynı manaya gelir. Yerinden āhengin yani Bolāhenk’in dışındaki āhenklerin hepsi şedlerdir.

Musikide āhenk kelimesi üç anlamda kullanılır.

1. Bir makam dizisinin kendi yerinde ya da herhangi bir perde üzerinde oluşturduğu düzendir.

2. Bir sazın telleri arasındaki uyumdur.

3. Aynı anda verilen birden fazla sesin birbirleriyle uyumudur. (Harmony)

Āhenk kelimesinin sözlük anlamı; uyum, uyuşma’dır. Yukarıdaki üç tanım da uyumu anlatmaktadır. Birinci tanımda anlatılmak istenen şudur; bir makāmın hangi perde üzerinde icra edileceği önceden belirlenir ve icra edilecek perde üzerinde makāmın çatısını oluşturan dizideki aralıklar aynen muhafaza edilir. İkinci tanımda ise anlatılmak istenen, sazların icraya geçmeden önce teller arasındaki uyumun sağlanmasıyla ilgilidir. Günümüzde bir sazın tellerini icra için uygun hale getirmeye “akortlama” “ahenkleme” veya “düzenleme” terimleri kullanılmaktadır. Mezkûr kelimeler, bazen farklı perdeye göçürülmüş makāmın icra kolaylığı açısından boş tellerin başka bir sese çekilmesi veya gevşetilmesine “düzen, düzenleme, āhenkleme, akortlama” denildiği gibi sazın genel olarak icrada kullanıldığı tel seslerinin birbirleriyle uyum haline getirilmesi manasına da gelmektedir. “Düzen” kelimesinin yerleştirme, tertib, uyum gibi sözlük anlamları vardır. Akort’un da (accord) isim anlamı; “uyum”dur.

Üçüncü tanım diğer iki tanımdan biraz farklıdır. Rauf Yekta Bey, batı müziğindeki “harmony” (armoni) nin karşılığı olarak “āhenk” kelimesini kullanmıştır. Batı müziğini de “ilm-i āhenk” olarak adlandırmaktadır.¹

Biz bu makalede Türk mūsikîsi āhenklerinden bahsedeceğimiz için āhenk ve düzen kelimelerini birinci ve ikinci tanımdaki halleriyle kullanacağız.

Āhenklerin Karar Perdelerinin Belirlenmesi ve Āhenk Çeşitleri

Türk mūsikîsindeki şedlerin/göçürmelerin çeşitlerine ve düzenlerin isimlerine geçmeden evvel şedd/göçürme ile belirlenen perdeleri ve bu perdelerin neye göre belirlendiğinin açıklığa kavuşturulması icap eder.

Şedd kelimesinin sözlük anlamı; sıkı bağlama, bağlanma veya tasvir’dir.2 Musikide, mezkûr kelimenin bu anlamıyla bir önemi var mı bilmiyoruz ama XIII. asır musikişinası Safiyuddin, şedd ismini “12 meşhur devir”e vermiştir.3 Fakat günümüzde anlamı değişmiştir. Safiyuddin’e göre bir dizi; birinci devir olarak kabul edilirse, farklı perdelere göçürüldüğü zaman meydana gelen diziler ilk dizinin tabakaları olurlar.4 Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir. Mesela Hicāz makāmı asıl yeri olan dügâh perdesi dışında yegâh perdesinde icra edilse buna; Hicāz makāmının “yegâh tabakası” denilebilir. Bugün bunun yerine; “yegâh perdesi üzerinde Hicāz” veya benzeri ifadeler kullanıyoruz.

17-18. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu “şedd” tanımını şu şekilde tarif etmiştir:

“Şedd makām oldur ki bizzat makâm olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karar ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”5

Bu tariften de anlaşıldığı gibi Kantemiroğlu’na göre şedd makam; bir makāmın asıl mevkiinden dört ses pestten icra edilmesidir.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki “şedd” tarifini de vererek bunun dört yolunun olduğunu yazmıştır. Şedd’in dört yolu şunlardır; Şeddü’l-Yehûdân(İhvân?)6, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; o zamanki saz düzenidir. Dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır.

Şeddü’l-Muhtelif; bir tam ses pesten icra etmektir. Būselik-dügâh, māhūr-hüseynî ve rehāvî (geveşt)-aşîrān olur. Bugün “Sipürde” dediğimiz āhenktir.

Şeddü zi’l-hams; bir tam beşli pestten icra etmektir. Hüseynî-dügâh, muhayyer-nevā ve dügâh-aşîrān perdesinden icra edilir. Bugün “Mansur” dediğimiz āhenktir.

Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir. Kantemiroğlu’nun verdiği ilk tarif olabilir.

Şedd konusunda buraya kadar yapılan açıklamalar anlaşılmalıdır ki; hangi perdeye “şedd” yapıldıysa orada sıralanan aralıklar, icra edilecek makāma göre düzenlenirler.

Türk mūsikîsinde her makāmın karar perdesi vardır. Kullanılan karar perdeleri genel olarak toplamda “dokuz” adettir. Bunlar aşağıda portede de görüldüğü gibi nermden tize olmak üzere; yegâh, aşîrān, acem-aşîrān, ırāk, rast, dügâh, segâh, būselik ve çargâh’dır.7

Porte 1

Makāmı belli bir eser notaya alınırken, karar perdesi mezkûr dokuz perdeden hangisi ise o perde üzerinde yazılır. Başka bir perde üzerinde yazılmaz. Çünkü makamların asıl düzeni, bu perdelerden biri üzerine kuruludur. Makāmın asıl karar yerindeki düzene “yerinden düzen”, “bolāhenk düzen” veya “bolāhenk āhenk”adı verilir. Bolāhenk düzeninin, Türk müziğindeki belli aralıklarla farklı perdelere taşınması da, “ana” ve “mābeyn” düzenlerini oluşturur.

Türk müziğinde 3 çeşit “Düzen/Āhenk” vardır. Bunlar;

a. Ana Āhenk (Ana Düzen)

b. Mābeyn (Ara Düzen veya Ara Āhenk)

c. Nısfiye (Sekizli/Oktav Düzen veya Sekizli/Oktav Āhenk)8

Yukarıda üçe ayırdığımız āhenklerin hangi perdelerin üzerinde düzen aldığını bilmemiz için, doğu mūsikîsinin en önemli şubesi olan Türk mūsikîsindeki doğal dizinin yani eski tabirle “esāsî süllem”in bilinmesi gereklidir;

Türklerin en eski mūsikî nazariyatçısı Fārābî’nin yazdığı “Kitābü’l-Mūsikîü’l Kebîr” isimli önemli eserinde; doğu mūsikîsinin esas kabul edilen doğal perdeleri Arapça olarak verilmiş ve bu perdeler, Yunan bilgelerinin kitaplarında geçen doğal perdeler ile karşılaştırılmıştır. Bu doğal perdelerin bugünkü karşılıkları şunlardır;

1. yegâh

2. aşîrān

3. ırāk

4. rast

5. dügâh

6. segâh

7. çargâh

8. nevā

9. hüseynî

10. evc

11. gerdāniye

12. muhayyer

13. tiz segâh

14. tiz çargâh

15. tiz nevā9^[8]

Porte 210

Gelenekli sistemde bu perdelerin dışındaki perdeler arızalı perdelerdir. Bir mūsikîde “doğal dizi” demek, içinde arızalı perde bulundurmayan dizi demektir. Fakat günümüzde kullanılan Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyatında batı müziğinin “Do Majör” gamındaki perdeler “doğal” kabul edildiği için; Türk mūsikîsindeki bazı doğal perdeler “arızalı” konuma, bazı arızalı perdeler de “doğal” konuma dönmüştür. Yani, ırāk, segâh, evc ve tiz segâh perdeleri arızalı perdeler, acem-aşîrān, būselik, acem ve tiz būselik perdeleri de doğal perdeler haline gelmiştir.11

Eski doğal perdeler, Fārābî zamanında elbette bu isimlerle kullanılmamıştır. İlk isimler Safiyuddin ve Merāgî’den sonra verilmeye başlanmıştır. Öncelikle ilk beş perdeye isim verilmiştir. Bunlar aşağıda portede nisbetleriyle gösterilen; yegâh, dügâh, segâh, çargâh ve pencgâh perdeleridir.12

Porte 3

Sistemci okulda bütün makamlar yegâh perdesi üzerinde gösterilmiştir. Daha sonra Hızır bin Abdullah döneminde mezkûr perde bir dörtlü tize taşınarak yeni düzene geçilmiştir.13^[12] Aşağıda “Porte 4” te gösterilen bu yeni düzende parantez içerisinde yazılan isimler aynı zamanda perdelerin ikinci isimleri olarak da kullanılmışlardır;

Porte 4

Daha sonra yegâh perdesi tekrar eski yerine alınmış fakat dügâh perdesi yeni yerinde kalmıştır. Araya da hüseynî-aşîrān ve ırāk doğal perdeleri getirilmiştir. Son düzen Porte 2’de gösterildiği gibi olmuştur.

Gelenekten gelen ana diziyi oluşturan ilk sekizlideki aralıklar; T + K + S + T + K + S + T aralıklarıdır. Aynı aralıklar ikinci sekizlide de kullanılmaya devam etmektedir. Āhenkler, doğal diziyi oluşturan aralık sıralamasına göre oluşurlar;

Ana Āhenkler/Düzenler: T + K + S + T + K + S + T aralıklarının yan yana gelmesiyle oluşan yedi perdenin üzerinde düzenlenirler. Birinci ana āhenk, “bolāhenk”tir. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi; makāmın asıl karar yerindeki düzendir. Buna “yerinden düzen” de denilmektedir. Bolāhenk düzeni, Türk mūsikîsinde hem yerinden düzendir hem de kullanılan en pest düzendir. Fakat günümüzde bu düzenin bir sekizli yukarısındaki “bolāhenk-nısfiye” düzeni “yerinden düzen” kabul edilmiş, diğer ana düzenler bolāhenkten tiz iken pest duruma düşmüştür.

Bolāhenk dışında ana düzenler; “dāvūd”, “şāh”, “mansūr”, “kız”, “yıldız” ve “sipürde” dir.

“Dāvud” düzeni aslında “Bolāhenk” düzenine göre bir “T” aralığı tiz, Bolāhenk-Nısfiye düzenine göre de T + K + S + T + K + S aralıklarının toplamı kadar pesttir.

Ana düzenleri daha iyi anlamak için Bolâhenk ve Bolâhenk-Nısfiye düzeni ile kıyaslayarak tablo üzerinde gösterelim;

Tablo 1

Bunun daha iyi anlaşılması için Rast makāmının farklı ana āhenklerdeki durumu aşağıda porte üzerinde gösterilmiştir. Bilindiği gibi Rast makamının karar perdesi rast perdesidir. Buna göre;

Rast perdesinde karar veren Rast makâmının Ana Düzenlerde Görünümü

Bolāhenk Düzen

Dāvud Düzen

Şāh Düzen

Mansūr Düzen

Kız Düzen

Yıldız Düzen

Sipürde Düzen

Bolāhenk-Nısfiye Düzen

Mābeynler (Ara Āhenkler): T ve K aralıklarının bulunduğu yerlerde oluşurlar. Toplam 5 adettir. Bunlar; Bolāhenk-Nıs.-Sipürde Mābeyni, Sipürde-Yıldız Mābeyni (Müstahsen), Kız-Mansur Mābeyni, Mansūr-Şah Mābeyni, Dāvud-Bolāhenk Mābeyni.

Yine rast perdesinde karar veren Rast makamının Mābeyn düzenleri aşağıda portede gösterilmiştir;

Dāvud-Bolāhenk Mābeyni: Dāvud âhengi ile Bolāhenk āhenginin arasında kalır.

Mansūr-Şāh Mābeyni: Mansūr ve Şāh âhenklerinin arasında oluşur.

Kız-Mansūr Mābeyni: Kız ve Mansūr āhenklerinin arasında kalır;

Sipürde-Yıldız Mābeyni: diğer adı Müstahsen olan āhenk de Sipürde ve Yıldız ahenklerinin arasında oluşur.

Nısfiyeler (Sekizli Āhenkler): Ana ve Mābeyn āhenklerin oktavlarıdır. Musikide kullanılan nısfiye; Bolāhenk-Nısfiye’dir.

Rast makâmının Bolâhenk-Nısfiye düzendeki yeri aşağıdaki gibidir;

Düzenlerin Batı Notasındaki Yerleri

Türk mūsikîsinde batı notası kabul edildikten sonra Türk mūsikişinasları bu yazımı kendine mâl etmiş ve kendi içinde ayrı bir düzen kurmuştur;

Bilindiği gibi batı notası birbirine paralel beş çizgiden veya hattan oluşur. Her bir çizgi ve bunlar arasındaki aralıklar nota dediğimiz işaretlerin yerleridirler. Batı müziğinde yedi adet notaya isim verilmiştir. Bunlar: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si’dir. Bu notaların bir de rumuzları vardır; Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, Lâ = A, Si = B. Batı müziğinde mezkûr notaların oktavları ayrı isimlerle anılmamış, piyano esas alınarak hangi oktavda oldukları nota isimlerinin veya rumuzların sağ tarafına konulan sayılarla belirtilmiştir; C1 (birinci oktav do), C2, C3, re4, mi3 gibi.

Batı müziği notası kullanılan yerlerde, yukarıda adları sayılan notalar ortak dildir. Yani bir Avrupalı için portedeki alttan ikinci aralıktaki notanın adı “lâ” ise bir Türk için de “lâ” dır. Eserin solfeji birlikte yapıldığı zaman aynı isimler kullanılır. Fakat Türk ve batı müziği nota kullanımı arasında temelde iki fark vardır;

a. Bir adla anılan notanın iki müzikte farklı seste (frekansta) olması ve bu sebeple icra edilen eserlerin yazılırken portede –batı müziğine göre- asıl yerlerinin dışında yazılması

b. Eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilecek makamın hep asıl karar yerinden yazılması

Batı müziğinde 1939’dan sonra 440 titreşime sahip nota “lâ” notası olarak kabul edilmiştir.14 Portede alttan ikinci aralıkta gösterilir ve piyanoya göre dördüncü oktavdaki “la”dır. (Lâ4, A4)

Porte 5

Batı müziği icra edilen her yerde 440 frekanslı “lâ” notası aynı konumdadır, değişmez. Türk müziğinde ise bu frekansın karşılığı olarak “re” notası kabul edilmiştir. Re notasının karşılığı da; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlara ve kadın seslerine göre “nevā” perdesi, Tanbur, Ud, Viyolonsel gibi sazlara ve erkek seslerine göre de “tiz nevā” perdesidir. Tanbūr, Ud ve Viyolonsel gibi Türk mūsikîsinde kullanılan sazlar erkek seslerin frekansları ile aynıdır. Yine Türk mūsikîsinde kullanılan; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlar da bayan sesleri ile aynı frekanstadırlar. Bu yüzden makalede erkeklerle aynı frekansta olan sazlara “Erkek Saz”, bayanlarla aynı frekanstaki sazlara da “Dişi Saz” demenin uygun olduğu düşünülmektedir. Erkek sazlarda A4 perdesinin “tiz nevā” perdesine denk gelme sebebi, bu sazların dişi sazlardan bir sekizli pestte olmasındandır. Ana saz gurubu olarak hangisini seçersek 440 titreşime sahip “re” perdesi bizim için o olacaktır.

Porte 6

Türk müziği icracısı, sazını akortlarken “lâ” notasını “re” kabul eder ama notadan eser icra ettiğinde veya solfej yaptığında “lâ” notası yine “lâ”dır. Fakat Türk mūsikîsinde “lâ” dediğimiz nota da aslında batıda “mi” dir. Kānūn sazına göre düşünülürse; “nevā” perdesi batıda “lâ4”, “dügâh” perdesi de “mi4”e denk gelir. Yani “lâ” denildiğinde aslında batı mūsikîsindeki “mi” sesi, “re” denildiğinde yine batı mūsikîsindeki “lâ” sesi duyulur.

Diğer bir farkın ise eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilen makamın her zaman asıl yerinden yazıldığı belirtilmişti.

Öncelikle bilinmelidir ki Türk mūsikîsinde gelenekten gelen bir alışkanlıkla; her makāmın bir karar perdesi vardır; Rast makamının karar perdesinin rast olması, Uşşāk’ın dügâh olması, Bestenigâr’ın ırāk, Segâh’ın karar perdesinin segâh olması… vs. Eserler notaya alınırken yazıldığı makāmın karar perdesi katiyetle değiştirilmez. İcrada da durum aynıdır. Farklı āhenkler kullanılsa da veya sazın asıl perdeleri portede gösterildiği gibi olmasa da karar perdesi hep makāmın asıl yeridir. Örneğin;

Bir Kānūni, Rast makāmını yerinden yani rast perdesinden icra ederken, bir başka ifadeyle “Bolāhenk” düzeninde icra ederken, notada ne görüyorsa onu icra eder. Fakat “Sipürde” düzeninde icra etmek istediğinde her ne kadar makam rast perdesi üzerinde yazılsa da o bir “tanînî” aralığı peste olan; acem-aşîrān perdesi üzerinden icra edecektir. Onun “rast” perdesi artık “acem-aşîrān”-’dır. Bunun için nota değiştirmez. Kendisine karar yeri sorulduğunda ya “acem-aşîrān” ya da “bir ses rast” diye cevap verir. Diğer düzenler için de durum aynıdır. Ses icracısı ise farklı düzenlerden okusa bile o an için okuduğu yerin karar perdelerini düşünmez. Onun için makamın asıl karar yeri önemlidir.

Batı müziğinde ise bu durum farklıdır. Çünkü icracı notada ne görüyorsa onu icra eder. Bazen okumada güçlük olmasın diye eserler bir oktav pestten veya tizden yazılır. Eser hangi nota üzerinden karar veriyorsa tonun adı, o notanın ismi ile başlar. Mi majör, lâ minör gibi…

Batı notası kullanılıp da böyle bir durumla karşı karşıya kalmak Türk müzisyenleri tarafından hiçbir zaman sorun olarak görülmemiş; diyapazondan çıkan sese “re” denilerek çözüm getirilmiştir. Sazın akordu yapılırken de “yegâh” perdesi diyapazon sesine göre bir ya da iki sekizli pest düşünülerek yapılmıştır. Batılı bir müzisyenle Türk müzisyeni yan yana bir eser icra ettiklerinde de ya Türk müzisyeni, batı müzisyenine ayak uydurmak için makamın karar perdesini bir dörtlü tiz veya bir beşli nerm düşünmüş ya da batılı müzisyeni, karar perdesini Türk müzisyenine ayak uydurmak için dört ses nerm veya beş ses tiz düşünmüştür.

Önceden de belirtildiği gibi; Türk müziğinde sazlar ve sesler iki zümreye ayrılmıştır. Sazlar; “erkek” ve “dişi” olarak, sesler de “erkek” ve “kadın” olarak ayrılır. Bu iki zümrenin arasında bir oktavlık fark vardır. Dişi sazlar ve Kadın sesler, Erkek saz ve seslere göre bir sekizli daha tizdir. Aşağıda iki zümrenin -batı müziğindeki karşılıklarıyla- “kaba yegâh”dan “tiz gerdāniye”ye kadar portede görünümleri verilmiştir;

Porte 7

Erkek sazlardan olan Tanbūr’un en pest perdesi -yukarıda portede gösterilen- “kaba/nerm yegâh” perdesidir.15 Ud sazı da “kaba/nerm aşîrān” perdesine kadar nermleşir. Viyolonsel sazı da “kaba/nerm acem-aşîrân”a kadar iner. Bu perdeler dişi sazlarda yoktur. Dişi sazlar, erkek sazların “yegâh” perdesini “kaba/nerm yegâh”, “nevā” perdesini de “yegâh” perdesi kabul eder.

Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için aynı durum aşağıda Tablo 2 üzerinde gösterilmiştir;

Tablo 2

Yukarıdaki tabloyu inceledikten sonra tekrar hatırlatmak icap eder ki, perdelerin batı notasındaki ve Türk sazları arasındaki görünümü her ne kadar yukarıdaki gibi olsa da Türk müziğinde eserler yazılırken veya bir eser icra edilirken perdenin porte üzerindeki gerçek yerleri düşünülmez. Eserler, daha önce açıkladığımız doğal dizinin gösterildiği iki sekizli ses sahası içinde yazılır ve bu saha içinde düşünülür;

Eserlerin Yazıldığı İki Oktavlık Alan

Erkek sazlar ve sesler bolāhenk düzene göre bu iki sekizli saha içerisinde icrada bulundukları düşünülürken batı notasında aslında yeri aşağıdaki gibidir;

Erkek Sazlara ve Erkek Seslerine Göre

Dişi Sazlara ve Kadın Seslerine Göre

Daha önce bahsi geçen Türk müziğindeki karar perdeleri, batı ve Türk müziği erkek ve dişi sazlara göre ve “bolāhenk” düzenine göre portede şu şekilde görünmektedir;

Son örnek olarak, Rast makamında bestelenmiş bir saz semāînin ilk dört ölçüsü yazılarak, dişi, erkek sazlarda ve piyanoda asıl yerleri aşağıda verilmiştir;

Sonuç

Batılı bir sazende sadece gördüğü notayı icra etmekte iken bir Türk mūsikîsi sazendesi, önce eserin hangi āhenkte icra edileceğini öğrenir ve sazda düzenini ona göre düşünür. Yerinden yani dügâhdan yazılmış bir Hicāz makamının karar perdesi bir Tanbūrî için; önce “dügâh” sonra “rast” daha sonra “ırāk”, “acem-aşîrān”, “aşîrān”, “yegâh”, “kaba/nerm çargâh” veya “kaba/nerm segâh”dır. Fakat karşısında duran nota asla değiştirilmez. Bu durum Ney sazı dışında her Türk mūsikîsi için böyledir. Her ne kadar ney sazında da göçürme yapılsa da16 genel olarak bir neyzen için herhangi bir āhenkten icra etmek, icra edilecek āhenge ait Ney’in çantadan çıkarılıp üflenmesinden başka bir şey değildir. Çünkü Ney çeşitlerinde sazın düzeni asla değişmez.

Bazı kimseler için sazlarda yapılan göçürülmeler bir sorun ve zorluk olarak görülmektedir. Aslında eserlerin her āhenkte notasının yazılması ile bu durum değiştirilebilir. Ama bu nüshalar, tabii olarak aşırı nota kalabalıklığına yol açacak ve sazendeler icra edeceği makāmın her āhenginin notasını yanlarında bulundurmak zorunda kalacaklardır. Gerçekte bir Türk mūsikîsi sazendesi, nota değiştirmeden bir eseri farklı āhenklerde icra etmekten şikâyetçi değildir. Bunun yapılabilmesi için belli bir mesai harcar. Çünkü sazda göçürmenin yapılamaması Türk mūsikîsi camiasında eksiklik olarak görülür. Bu da sazende için bir ölçüdür. Sonuç olarak Türk mūsikîsi içinde farklı āhenklerde icra edebilme konusu büyük bir mesele olarak görülmemelidir.

Türk mūsikîsinde asıl büyük meselelerden biri, batı notası kullanılmaya başlandığında ilk adımların yanlış atılmasıdır. Bu konuyla ilgili gerçekler, bizi ister istemez düşünmeye sevk edip, farklı çözümler hakkında varsayımlar üretmemize neden olmaktadır. Makalede örneklerde de görüldüğü gibi; notayı batılılarla aynı telaffuzda okuyup da farklı sesler basmak insanın mantığına biraz ters düşmektedir. Rauf Yekta Bey, “Türk Mūsikîsi Nazariyātı” isimli kitabında bu meseleye bir çözüm önerisi getirmiştir.17 Önerdiği yolla, portedeki lâ perdesi ile Türk mūsikîsindeki lâ perdesinin sesleri, bir oktav farkla da olsa sesdeş olabilecektir. Bunun gerçekleşebilmesi için “kaba/nerm çargâh” olarak adlandırılan çizgi altındaki “do” perdesini artık “rast” perdesi olarak kabul edilmesi gereklidir. Diğerleri de buna göre sıralanırlar. Rauf Yekta Bey’in perde sıralamasının portede görünümü aşağıdaki gibidir;

Rauf Yekta Bey’in düşüncesinin uygulanabilmesi bir bakışta çok zor görünmektedir. En doğru çözüm bu olsa da olmasa da bu konuyla ilgili mutlaka yapılan çalışmaların açığa çıkarılması gereklidir. Yapılan değişiklikler her ne kadar hafızada yer etmiş pek çok bilginin bir anda başka bir bilgiyle yer değiştirmesine sebep olsa da yapılması gerekenler bir gün mutlaka gerçekleştirilecek ve Türk mūsikîsinin yararına pek çok önemli adımlar atılacaktır.

Dipnotlar

11

Gelenekten gelen doğal perdeler korunmuş olsaydı. Batı müziğindeki doğal perdeler Türk müziğinde arızalı perdeler olacaktı ve portede şu şekilde gösterilecekti;