İstem • Yıl:12 • Sayı:24 • 2014 • s. 63 - 84

Özet

İcrādaki mūsikiyi tam olarak ifāde edebilen bir nazariyat yoktur. Mūsikînin icrā kısmının nazariyatla iyi anlatılabilmesi için asırlarca çalışılmış ve bunun sonucu olarak farklı nazarî görüşler ortaya çıkmıştır. Bu görüşlerd

en bir tanesi de bugün ülkemizde mūsikî eğitimi verilen yerlerde okutulan; “Arel-Ezgi-Uzdilek” nazariyatıdır. Her nazariyatta olduğu gibi bu nazariyat anlayışında da eleştirilecek ve takdir edilecek noktalar vardır. Bu makālede Arel nazariyātında yer alan Şed makām anlayışı ortaya konulmuş, örnek olarak Çargâh makāmı ve şedleri incelenmiştir. Acem-Aşîrān ve Māhūr makāmları tahlil edilerek bu iki makāmın Çargâh makāmının veya birbirlerinin başka bir perdede sūreti olup olmadığı ortaya koyulacaktır.

Giriş

Türk mûsikîsinin çeşitli nazariyat kitaplarına bakıldığında görülecektir ki makāmlar, farklı sınıflandırmalarla karşımıza çıkmaktadır. XV. asırda “Makām”, “Şūbe”, “Āvāze” ve “Terkîb” isimlendirmeleriyle yapılan tasnif daha sonra kaldırılarak “Makām” adı altında birleştirilmiştir. “Sistemci Okul”dan sonra makāmlar sınıflara ayrılmış ve her sınıfa mensup makāmlar belirlenmiştir. Bunu yaparken de her nazariyatçı ya kendine göre ya da dönemin şartlarına göre sınıflandırma yapmıştır. Şöyle ki; XVIII. asır nazariyecisi Kantemiroğlu (XVIII.yy); makāmları, Müfred, Mürekkeb ve Terkîb olarak üç ana sınıfa ayırmış, daha da özel ayrımlara giderek; “Nermde Temâm Perdelerin Makāmları, Tizde Temâm Perdelerin Makāmları, Nermden Tize Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Tizden Nerme Varınca Nim Perdelerin Makāmları, Sûretā Makāmlar, Mevcūdü’l-ism ma’dümü’l-cism Makām, Makām Nâmı ile Galat-ı Meşhuriyye Üzre Müsta’mel Olan Terâkib gibi sınıflar tespit etmiştir.1 Abdülbākî Nâsır Dede (XIX.yy); “makām” ve “terkîbler” olarak sınıflandırmaya giderken2, sonrasında Arel’e kadar sınıflandırmalar hep karar perdelerine göre yapılmıştır; yegâh kararlı makāmlar, rast kararlı makāmlar gibi. Arel nazariyatında makāmlar; “Basit”, “Mürekkeb” ve “Şed” olmak üzere üçe ayrılır.

Asılda Makām; kendini ilk duyumda belli eden ve duygusuyla diğer makāmlardan kolaylıkla ayrılabilen makāmlardır. Nāsır Dede Tedkîk u Tahkîk’inde makāmla ilgili şunu yazmıştır;

Arel ve Ezgi nazariyātında “Basit” ve “Mürekkeb” makāmlar gelenekli düşünceye biraz uysa da bazı farklılıklar taşımaktadır. Makalenin konusu “Şed Makām” olduğu için bu konu başka bir makaleye bırakılmıştır.

“Şed” kelimesi asılda; bir makāmın asıl yerinden değil de başka bir perdeden icrası anlamına gelir. Fakat Arel ve Ezgi nazariyatında, “Şed Makām” düşüncesi farklı bir anlayışla ortaya çıkmıştır. Bir makām başka bir perdede icra edildiği zaman isim değiştirmekte ve başka bir makāmın sureti durumuna düşebilmektedir.

Türk müziğinde icralar farklı göçürmelerle farklı perdelerde yapılırlar. Bir hānendenin en rahat okuduğu yere göre veya toplu icralarda gruptaki sazların özelliğine göre icrā edilecek perde belirlenir. Belirlenen perde üzerinde yapılacak icrā eğer makāmın kendi yerinden farklı bir yerde ise “Şed” olarak icra edilmiş olur. Yani “göçürme” yapılır. Burada önemli olan; icrā edilecek makāmın kendi düzeninin -hangi perde üzerinde icrā edilirse edilsin- korunmasıdır. Bir makām başka bir perdeye göçürüldüğü zaman başka bir isim almaz. Bu yüzden müzisyenler kendi aralarında; “bir ses Rast”, dört ses Uşşāk” gibi ifadeler kullanır. Arel nazariyatında ise bazı makāmlar, bazı makāmlara bağlanmışlar ve onların şedleri olmuşlardır. Kendi kimliklerini kaybederek sadece başka bir makāmın farklı bir perdedeki sūreti olmuşlardır.

Şed

XIII. asır mūsikîşināsı Safiyuddin “şed” ismini 12 meşhur “devir”e (diziye) vermiştir.4 Safiyuddin’e göre bir dizinin farklı perdelere göçürülmesi ile “taba-ka”lar oluşur. Yani ana dizi başka bir perde üzerinde yazılırsa yazılan yer; devir’in tabakası olur. Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir.

XVIII. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu ise “şed” tanımını sınırlayarak “Şedd makām oldur ki bizzat makām olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karār ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”5 diye yazmıştır.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki şed tarifini de vererek dört adet şedd yolunun olduğunu aktarmıştır. Şeddü’l-Yehūdān(İhvân?)6, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır. Şeddü’l-Muhtelif; bir ses pestten icra etmektir. Kantemiroğlu tabiriyle; būselik perdesi; dügâh, māhur perdesi; hüseynî ve rehāvî (geveşt) perdesi; aşîrān olur. Şeddü zi’l-hams; bir beşli pestten icra etmektir. Hüseynî perdesi; dügâh, muhayyer; nevā ve dügâh; aşîrān perdesinden icra edilir. Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir.

Açıklamalardan da anlaşılacağı gibi şed; asıl makāmın başka bir perdeye göçürülerek icrasıdır. Makāmın özelliğinde hiçbir değişiklik yoktur.

Arel, basit veya mürekkeb bir makāmın 24 gayri müsavi taksimatlı özel dizinin birçoğuna göçürülüp şed yapılabileceğini yazmış ve göçürülen makāmların müstakil bir makām olmadığını ama bazı şed makāmlara farklı isimler verildiğini belirtmiştir. Bu sebeple de Arel nazariyatında, şed makām sınıfına giren makāmların açıklaması yapılmamıştır. Bu anlayışa göre belirtilen şed makāmların mensubu oldukları makāmlardan hiçbir farkı yoktur.

Arel nazariyatında “Şed Makāmlar” sınıfına girenler şunlardır; Acem-Aşîrān, Māhūr, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz, Nihāvend, Ferāhnüma, Aşkefzā, Kürdîli Hicāzkâr, Şedd-i Arabān, Sūzidil, Evcārā, Hicāzkâr, Zirgüleli Sūznâk, Heftgâh.”7

Yukarıda saydıklarımızdan; Acem-Aşîrān ve Māhūr; Çargâh makāmının, Sultānî Yegâh, Ruhnevāz ve Nihāvend; Būselik makāmının, Ferāhnüma, Aşkefza ve Kürdîli Hicāzkâr; Kürdî makāmının, Şedd-i Arabān, Sūz-i dil, Evcārā, Hicāzkâr ve Zirgüleli Sūznâk; Zirgüleli Hicāz makāmının ve Heftgâh da Segâh makāmının şedleri olarak kabul edilmektedirler. Suphi Ezgi’nin şed makām olarak kabul ettiği makāmlar Arel ile aynıdır. Ek olarak bir iki makām adı daha söylemiştir. Bunlar; Nişābur, Rast makāmının, Irāk ve Evc makāmları da Segâh makāmının şedleridir.

Çargâh makāmının Arel nazariyātında acem-aşîrān ve rast perdesine göçürülmesiyle oluşan iki şeddi vardır. Acem-aşîrān perdesindeki düzene Acem-Aşîrān, rast perdesindeki düzene ise, Māhūr adı verilir. Çargâh dizisini oluşturan T-T-B-T / T-T-B aralıklarını; yerinde (çargâh/kaba çargâh), acem-aşîrân ve rast perdeleri üzerinde portede görelim:

Makāmları birbirleriyle kıyaslamadan önce her üç makāmı tanımamız icap eder;

Çargâh Makāmı: Çargâh ismi XV. asır edvarlarında şubelerde8 geçer. Merāgî (15.yy), tarifinde icracılar nazarında altı çeşit Çargâh’ın olduğunu yazmaktadır; Zü’l-erba Çargâh (Dörtlü Çargâh), Çargâh-ı Rekb, Çargâh-ı Müberka’, Çargâh-ı Māhūr, Gerdāniye Çargâhı ve Çargâh-ı Nevrūz-ı Hārā’dır.9 Merāgî, Lâdikli (15.yy) ve Alişāh’ın (16.yy) tariflerinden10 çıkardığımız sonuca göre Çargâh, asılda bugünkü Rast dörtlüsünün aynıdır. Ebced notasında verilmiş seslerin perde karşılıkları; rast, ırāk, aşîrān ve yegâh’dır.

Merāgî’de Çargâh Dörtlüsü

Merāgî’de adı geçen diğer Çargâh’lar; bu dörtlüye eklenen Rekb, Müberka’, Māhūr, Nevrūz-ı Hārā şubelerinin ve Gerdāniye āgāzesinin birleşimlerinden oluşurlar. Mesela Çargâh-ı Rekb, Çargâh ve Rekb’den oluşur. Çargâh perdelerine Rekb’in perdeleri olan; zengûle ve nihāvend (bugünkü adıyla; kürdî) perdeleri eklenir.

Çargâh-ı Rekb

Lâdikli; Çargâh, pest uçtan (yegâh’dan) kullanılırsa bilginlerce “Rast” diye isimlendirildiğini yazar.11 Burada Çargâh şubesinin inici olarak kullanıldığını anlıyoruz.

Kantemiroğlu’na göre makām, kendi perdesini merkez alarak “temām” perdelerde12 (doğal perdelerde) dolaşmaktadır. Kantemiroğlu eski edvarlara göre verdiği tanımın kendi tanımından farklı olmadığını yalnız bazı edvarlarda sabā (bugünkü adıyla; nim hicāz)13 perdesi ile hareket ettiğinin yazılı olduğunu bildirmiştir. Edvarında verdiği iki Çargâh makāmında eserin notasında sabā perdesi ve doğal perdeler arasında evc bulunmamaktadır. Bunun yerine acem perdesi kullanılmıştır. Kantemiroğlu ayrıca makāmın ulu olmasının yanında az kullanıldığından bahsetmiş ve bunun sebebini, dar bir makām olmasına ve terkiplerle hemen hiç uyuşmamasına bağlamıştır. Haşim Bey de Kantemiroğlu’nun tanımını kullanmıştır.14

Abdülbākî Nāsır Dede, Çargâh makāmı için; acem, gerdāniye ve muhayyer perdelerinde çokça gezinerek Sabā makāmını gösterip çargâh perdesinde karar verdiğini ve bunda görüş birliğinin olduğunu yazmaktadır. Arel’e göre Çargâh makāmın dizisi, 24’lü sistemin ana dizisidir ve batı müziğindeki “Do Majör” dizisidir.15 Makāmın perdeleri, -segâh perdesi dışında- Kantemiroğlu’nun notaya aldığı eserlerin perdeleri ile aynıdır. Suphi Ezgi, Çargâh makāmını açıklarken Kantemiroğlu’ndan aldığı iki notayı örnek olarak vermiş ve dipnot düşerek; kendisinin, Kantemiroğlu’ndan aldığı iki örnek notayı yazarken segâh perdelerinin yerine bûselik perdesini koyduğunu açıklamıştır. Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh anlayışını daha iyi kavramak için üçünü de çargâh perdesi üzerinde portede görelim;

Merāgî’de Çargâh

Kantemiroğlu’nda Çargâh

Arel-Ezgi’de Çargâh

Yukarıdaki üç anlayışa baktığımızda Arel’deki Çargâh’ın diğer ikisinden farklı olduğunu görürüz. Merāgî’de seyrin gidişatında doğal perde olarak segâh perdesinin kullanılacağını tahmin etmekteyiz. Kantemiroğlu’nda farklı olarak hüseynî perdesi kullanılmaktadır. İcrāda bu perdeyi pestleterek basıp basmadıklarını bilmiyoruz. Fakat eğer segâh perdesini kullanıyorlarsa segâh perdesinden bir tam dörtlü yukarısında bulunan dik hisar/pest hüseynî perdesinin kullanılması mümkün gibi görünüyor. Bunun yanında Arel’in ortaya koyduğu dizinin perdeleri ile yazılmış geçmişe ait hiçbir eser bulamadık.

Tariflere bakıldığında birbirinden tamamen farklı iki Çargâh makāmı ortaya çıkar. Genel olarak düşündüğümüzde birincisi; Merāgî, Kantemiroğlu ve Arel’deki Çargâh makāmıdır. Diğeri ise Nāsır Dede’nin tanımladığı makāmdır. Eserlerde bu perdelere şehnâz perdesi de eklendiği olmuştur. Biz daha önceki çalışmamızda16, Merāgî, Kantemiroğlu, Arel, Hāşim Bey tanımlarına birinci nevî Çargâh, Nāsır Dede tanımına da ikinci nevî Çargâh demeyi uygun görmüştük. Bu çalışmada da Birinci nevî Çargâh makāmının kullandığı perdeleri aşağıdaki gibi kabul ettik;

Birinci Nevî Çargâh Perdeler

Diziden de anlaşılacağı gibi makām; segâh-būselik, tiz segâh-tiz būselik ve hüseynî-dik hisār/pest hüseynî perdelerini değişmeli kullanabilmektedir.

İkinci nevî Çargâh makāmı karakter ve yapı olarak birinci nevî’den çok farklı olduğu için incelememizde yer almayacaktır. Fakat bilgi maksatlı vermek gerekirse kullandığı perdeler aşağıdaki gibidir;

İkinci Nevî Çargâh Perdeler

İkinci nevî’ye örnek eser olarak da Nāyî Osman Dede’nin (17-18.yy) Çargâh āyîninden küçük bir kısmını verebiliriz;

İkinci Nevî Çargâh Āyîninden Bir Bölüm

Kantemiroğlu, Çargâh makāmında iki eserin notasını yazmıştır. Bunlar bizim birinci nevî Çargâh diye adlandırdığımız çeşide girmektedir. Eserlerden bir tanesi XVIII. asır sanatkârı Derviş Mustafa Kevserî’ye aittir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 1

Bir diğerinin ise bestekârı belli değildir.

Birinci Nevî Çargâh Saz Eseri 2

Acem-Aşîrān Makāmı: Kantemiroğlu’na göre Acem makāmının bir terkîbidir. Tiz veya nerm perdelerde Acem makāmı gibi hareket edip acem-aşîrān perdesinde karar kılar. Kantemiroğlu ayrıca eski edvara göre de makāmı açıklamış ve makāmın Acem gibi hareket ettikten sonra “nerm hüseynî” (bugünkü adıyla; aşîrān) perdesinde karar verdiğini yazmaktadır. Tanbūrî Artin (18.yy), Kantemiroğlu ile aynı perdeleri göstermiş, seyri yegâha kadar genişletmiş ve karar perdesini acem-aşîrān olarak göstermiştir. Seyirde farklı olarak inişte çargâhdan dügâha ve rasta atlamış, arada hangi perdenin basılacağını yazmamıştır. XVIII. asırda yazılmış müellifi belli olmayan bir mûsikî risālesinde, Acem-Kürdî anlatıldıktan sonra “nerm acem” (bugünkü adıyla; acem-aşîrân) perdesiyle aşîrānda karar verilirse Acem-Aşîrān olacağı yazılmıştır. Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey tarifleri, Kantemiroğlu’nun tarifinden pek farklı değildir. Her ikisinde de önce Acem makāmı gösterilmektedir. Uz, bu tarife ek olarak kürdî perdesini de seyre katmıştır. Rauf Yektā, kürdî ve sünbüle perdelerini kullanarak, aşîrāndan tiz hüseynîye kadar makāmın perdelerini vermiştir.17

Arel, makām hakkında ayrıca bilgi vermemiş sadece Çargâh makāmının acem-aşîrān perdesi üzerindeki şeddi olduğunu yazmıştır.18

Verdiğimiz tariflerde karar perdesi ve seyir bakımından dört çeşit Acem-Aşîrān görüyoruz. Birincisi, Kantemiroğlu’nun açıkladığı eskiye ait olanıdır. Acem gibi hareket ederek aşîrānda karar verir. İkincisi, müellifi meçhul risaledekidir. Kantemiroğlu tarifinden farklı olarak kürdî perdesini de seyre eklemiş ve yine aşîrānda karar vermiştir. Üçüncüsü, Kantemiroğlu, Hızır Ağa, Nāsır Dede ve Hāşim Bey’in tarifleridir. Acem başlayıp acem-aşîrān perdesinde karar verir. Kürdî perdesi seyirde belirtilmemiştir. Dördüncüsü ise Kâzım Uz, Rauf Yektā, Arel ve Ezgi tarifleridir ki önceki tarife ek olarak kürdî perdesi de seyre katılmıştır.

Biz daha önceki kitabımızda, seyirlere makām ismi koyarken, aşîrānda karar veren çeşidini yok sayarak, Acem makāmının acem-aşîrān perdesinde karar vermesine, birinci nevî Acem-Aşîrān, kürdî perdesi ile karara gitmesine de ikinci nevî Acem-Aşîrān adını vermiştik. Şimdi örneklerin daha iyi anlaşılması için aşîrānda karar veren çeşidine de üçüncü nevî Acem-Aşîrān diyeceğiz.

Bu üç çeşidin dizileri perdeler aşağıdaki gibidir;

Birinci nevî Acem-Aşîrān’a örnek olarak Kantemiroğlu edvarından aldığımız “Kanbusu Mehmed Çelebi”nin (18.yy) Zencîr usûlünde Saz Eserini verebiliriz;

Kanbusu Mehmed Çelebi-Birinci Nevî Acem-Aşîrân Zencîr Saz Eseri’nden Bir Bölüm

İkinci nevî Acem-Aşîrān makāmı bugün çoğunlukla tercih edilen bir çeşittir. Örnek olarak Emin Ağa’nın (18-19.yy) saz semāî’sini verebiliriz. Emin Ağa’nınPeşrevi, Zekâî Dede’nin Muhammes Murabba Beste’si, Dede Efendi’nin Ağır Semâî’sinin ilk cümlesi de aynı anlayıştadır.

Emin Ağa-İkinci Nevî Acem-Aşîrân Saz Semâî’den Bir Cümle

Üçüncü nevî Acem-Aşîrān makāmına örnek olarak da Kantemiroğlu edvārında bulunan ve bestekârı belli olmayan “Sakîl” usûlünde biz saz eseri uygun görülmektedir;

Bestekârı Meçhul - Üçüncü Nevî Acem-Aşîrān Saz Eseri’nden Bir Bölüm

Bazı eserlerde Acem-Aşîrân makāmının birinci ve ikinci nevî perdeleri bir arada kullanılarak, seyirde segâh ve kürdî perdeleri de yer almıştır. Basmacı Abdi Efendi’nin (XIX.yy) Devr-i Kebir Beste’si, Dede Efendi’nin Zencîr Beste’sinde böyledir. Önce Acem makāmı gösterilir ardından kürdî perdesi ile karara varılır. Seyirde nevā perdesinde kalışlarda bazen nim hicāz yedeni kullanılır.

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrân Devr-i Kebîr Murabbâ Beste’si19

Yukarıdaki eserlerin dışında bazı eserlerin ilk cümlelerinde karar perdesine giderken “hisār” perdesinin kullanıldığını görürüz. Dede Efendi’nin Nakış Yürük Semâîsi buna örnektir. Bunun dışında Nikos Ağa’nın Ağır Aksak Şarkı’sında da bu anlayış uygulanmıştır.

Dede Efendi’nin Acem-Aşîrân Nakış Yürük Semāî’si

Acem-Aşîrān makāmında kullanılmış farklı geçici geçkiler de vardır. Makāmın asıl seyrinde bulunmayan Sabā geçkileri, son dönemlerde vazgeçilmez geçki olarak kullanılmıştır.

Yukarıda 5 örnekte de görüldüğü üzere Acem-Aşîrān makāmı farklı anlayışlara sahip olabilmektedir. Biz ikinci nevî’nin ağırlıkta olduğu arada birinci nevî’nin de katıldığı seyri, Acem-Aşîrān’ın ana seyri olarak kabul edeceğiz ve kıyaslamalarımızı bunu göz önüne alarak yapacağız. Makāmın perdeleri aşağıda verildiği gibidir.

Acem-Aşîrān Perdeleri

Māhūr Makāmı: Merāgî’de 24 Şube’nin içinde geçmektedir. Merāgî bazılarına göre sekiz ses içerdiğini yazar. Bunlar; segâh, sabā (bugünkü adıyla; nim hicâz), būselik, dügâh, rast, geveşt, ırâk ve yegâh perdeleridir.

Merāgî’de Māhūr 1

Bazılarına göre de Māhūr’un beş sesten oluştuğunu yazar; nevā, sabā (nim hicāz), būselik, dügâh, rast.20

Merāgî’de Māhūr 2

Lâdikli’de Māhūr’un; Māhūr-ı Sagîr ve Māhūr-ı Kebîr olarak ikiye ayrıldığınıgörürüz. Māhūr-ı Sagîr, beş perdeden oluşur. Merâgî’de beş perdeli Māhūr’dan farklı olarak nevā perdesini alır ve būselik perdesinin yanında segâh perdesi de vardır. Māhūr-ı Kebîr ise, sekiz perdeden oluşur; nevā, sabā, būselik, dügâh, rast, geveşt, aşîrān ve yegâh’dır.21

Lâdikli’de Māhūr-ı Kebîr

Lâdikî’nin Māhūr-ı Kebîr dizisi, rast perdesine göçürüldüğünde Kantemiroğlu tanımından farklı olarak evc perdesi karşımıza çıkar. Kantemiroğlu ise māhūr perdesini kullanır. Lâdikli de ise sabā perdesinin bir tam dörtlü üstü evc perdesidir. Kantemiroğlu, makāmın iki nim ve bir temām (tam) perdeden doğduğunu yazarak; bunların būselik, māhūr ve rast perdeleri olduğunu yazar. Makām; Būselik ve Rast makāmlarının birleşmesinden doğmaktadır. Seyre gerdāniye perdesinden başlar. Rast perdesinde karar verdikten sonra tize doğru genişlemelerinde acem perdesini almaya müsaadesi olduğunu, peste genişlemelerinde rehāvî (bugünkü adıyla; geveşt) veya ırāk perdesini kullanabileceğini yazmaktadır.22 Tanbūrî Artin’in seyrinde kullandığı perdeler ve XVIII. asırda müellifi belli olmayan bir musiki risalesindeki tarif23 Kantemiroğlu ile aynıdır. Sadece rast perdesinden daha aşağı bir genişleme yoktur. Nāsır Dede, Māhūr-ı Sagîr, Māhūr-ı Kebîr ve Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm adı altında üç tarif vermiştir. Māhūr-ı Sagîr’de Merāgî’nin verdiği beş perdeli Māhūr’un aralıklarını verir. Fakat başlangıç yeri gerdāniye ve bitiş yeri çargâhdır.

Nâsır Dede- Māhūr-ı Sagîr

Tarifte gerdāniye’den rast yapmaya başlar nevāya oradan çargâh’a inerek karar verir. Māhūr-ı Kebîr ise, Māhūr-ı Sagîr’in rast perdesine kadar inmesi ve orada karar vermesidir.

Nāsır Dede - Māhūr-ı Kebîr

Tarifte Māhūr-ı Sagîr başladığını ve Rast yaparak karar verdiğini yazmaktadır. Nāsır Dede’nin bu iki tarifinde dikkat edilirse; būselik perdesi ve māhūr perdesi zikredilmemiştir. Būselik perdesini Māhūr-ı Kebîr-i Kadîm tarifinde vermektedir. Tarifte, Māhūr-ı Sagîr yapmaya başlar ve segâh yerine būselik perdesini kullanarak rast’ta karar eder24 diyerek Lâdikli’nin dizisindeki aralıkları vermektedir. Nasır Dede’nin yaşadığı dönemdeki eserler incelendiğinde ger-çekten de Māhūr inici Rast makāmından başka bir şey değildir. Kâzım Uz ve Tanbūrî Cemil Bey tariflerinde māhūr ve segâh perdeleri kullanılmış, Cemil Bey ayrıca segâh perdesinin bazen būselik’e dönüştürüldüğünü yazmıştır.25

Yukarıdaki tariflere bakıldığında Māhūr makāmının farklı kullanımları olduğu anlaşılıyor. Māhūr makāmının bugünkü donanımında sadece “māhūr diyezi” arızası vardır. Māhūr eserler de notaya alındığında bu donanım altında alınırlar. Fakat icrada her zaman māhūr ve būselik perdeleri kullanılmaz. Makām, seyrin başında nağmenin gelişine göre māhūr perdesinin yanında evc perdesini, karara varırken būselik perdesi yerine segâh perdesini de kullanabilir. Şimdi bununla ilgili birkaç misal verelim;

Kantemiroğlu, XVI-XVII. asır bestekârı Gazi Giray Hān’ın Māhūr peşrevini notaya alırken ezgide māhūr, būselik ve tiz segâh perdelerini kullanmıştır. Segâh ve evc perdeleri nağmelerde yoktur. Fakat bu eseri bugün icra ettiğimizde aşağıda yazıldığı gibi, eserde zaman zaman evc ve segâh perdesine ihtiyaç duyulur.

Gazi Giray Han – Māhūr Peşrevi26

Şimdi örneğini vereceğimiz eserin Dārü’l-Elhan notasında, būselik ve māhūr perdeleri hiç kullanılmamıştır. Itrî’ye ait olan Māhūr Nakış Aksak Semāî’de ezgi hakikaten būselik veya tiz būselik perdelerini kabul etmemektedir. Eseri Rast donanımı ile yazdık. Aşağıda notada görüldüğü gibi arada māhūr perdesinin basılacağı uygun nağmeler de vardır.

Itrî – Māhūr Nakış Aksak Semâî27

Eyyūbî Ebū-Bekir Ağa’nın (XVII.yy) Māhūr Darbeyn Murabba Bestesinde de yine farklı kullanımlar vardır. Darü’l-elhân’daki notada her ne kadar evc ve segâh perdesi kullanılmasa da bugünkü icrada bu perdelere basma ihtiyacı duyulmaktadır. İcraya göre nota aşağıdaki gibidir.

Ebû-Bekir Ağa - Māhūr Darbeyn Murabba Beste28

Bir başka örnek eser Dellâlzāde İsmāil Dede’ye (XIX. yy) ait.29 Dārü’l-elhan notasında tiz būselik ve māhūr perdesi kullanılmıştır. İlk ölçüdeki nağmeye benzer bir nağmeyi, yukarıda verdiğimiz Itrî’nin Nakış Aksak Semâî’sinin ilk ölçüsünde görmekteyiz. Orada tiz segâh perdesi kullanılırken burada tiz būselik kullanılmıştır. İcralarda da tiz segâh perdesi basılmaktadır. Yine icrada māhūr yerine evc perdesi tercih edilmektedir. Kaynak notada karāra segâh perdesiyle varılmıştır.

Dellâlzâde İsmail Dede-Mâhur Yürük Semâî

Çargâh, Acem-Aşîrān ve Māhūr Makāmlarının Karşılaştırılması

Yukarıdaki örnek notalar incelendiğinde bu üç makāmın arasındaki farklar ve benzerlikler kendini belli etmektedir. Fakat bunu daha yakından görebilmek için bu makāmları birbirlerinin perdelerinde düşünmemiz lâzım. Öncelikle birinci nevî Çargâh ve Acem-Aşîrān makāmlarını Māhūr makāmı ile kıyaslamak için rast perdesinde göçürelim.

Kevserî’nin Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bestekârı Bilinmeyen Diğer Çargâh Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Çargâh makāmında örneğini verdiğimiz iki eseri rast perdesi üzerinde düşünürsek, yukarıda da görüldüğü gibi ortaya būselik perdesi kullanan Rast makāmı seyrinden başka bir şey çıkmamaktadır.

Acem-Aşîrān makāmına verdiğimiz örnekleri rast perdesi üzerinde görelim;

Emin Ağa’nın Acem-Aşîrān (ikinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Kambusu Mehmed Çelebi’nin Acem-Aşîrān (birinci nevî) Saz Eseri’nin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Basmacı Abdi Efendi’nin Acem-Aşîrān (birinci ve ikinci nevi) Beste’sinin Rast Perdesi Üzerine Göçürülmesi

Bu üç eserden Māhūr makāmına yakın tek eser Emin Ağa’nın eseridir. Fakat bu eserde Māhūr’da gördüğümüz nevā üzerinde Rast seslerini burada çargâh perdesi üzerinde göremeyiz. İkinci ve üçüncü örneklerde görüldüğü üzere Acem makāmı sebebiyle üçüncü derecede Uşşâk yapılmaktadır. Bu durum Acem-Aşîrān makāmının özelliği iken Māhūr makamında hiç görülmez. Yani Māhūr makāmı būselik perdesinde Uşşāk yapmaz. Çünkü Acem makāmı duygusu Māhūr makāmı yapısına terstir.

Şimdi daha önceden verilen dört Māhūr eserden üç tanesi acem-aşîrān perdesi üzerinde düşünülürse;

Gāzi Giray Hān – Māhūr Peşrevi (acem-aşîrān üzeri)

Itrî – Nakış Aksak Semāî (acem-aşîrān üzeri)

Ebū-Bekir Ağa- Māhūr Darbeyn Murabba Beste (acem-aşîrān üzeri)

Yukarıda üç esere baktığımızda Acem-Aşîrān makāmının seyrinde hiç kullanmadığı kalışları görmekteyiz. Bunlar; Tiz durak (acem) ve karar perdelerinde Rast’lı, dokuzuncu derecede (gerdāniye) Uşşāk’lı kalışlardır. Ayrıca makām, hisār perdesini asıl seyrinde tercih etmez.

Sonuç

Konunun başında makāmların birbirleri ile karşılaştırılmasında, seyir özelliklerinin, kullandıkları perdelerin ve varsa gelenekleşmiş geçici geçkilerin ortaya konulması gerektiğini yazmıştık. Bu düşünceye göre üç makāmı birbirleri ile kıyaslayalım;

Seyir Açısından: Genel seyir özelliklerini düşündüğümüzde birinci nevî Çargâh makâmının seyri, Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarından oldukça farklıdır. Çargâh makāmının çargâh perdesi üzerinde Māhūr aralıklarını mı yoksa Acem-Aşîrān aralıklarını mı kullandığı örneklerin azlığı sebebiyle açıklanamamaktadır. Bu sebeple kıyaslamada Çargâh makāmının üzerinde duramayacağız.

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmları, seyir başlangıcı açısından genel olarak aynıdır. Her ikisi de tiz duraktan seyre başlar. Tiz durak, beşinci ve altıncı derecelerde kalışlar her iki makāmda da görülebilmektedir.

Kullandıkları Perdeler Açısından: Eserlere dikkat edildiğinde görülecektir ki Mâhûr makāmı seyrinde Rast makāmını da hissettirir. Nāsır Dede tarifine bakıldığında o zaman ki Māhūr anlayışının inici Rast makāmından başka bir şey olmadığı görülür. Eğer bu makām o zamanda būselik perdesini kullanan bir makām olsaydı muhtemelen III. Selim Han Sūz-i Dilārā makāmını terkîb etmeye ihtiyaç duymazdı.30

Māhūr ve Acem-Aşîrān makāmlarının seyir ve kalış yaptıkları derecelerde önemli farklılıkların olmadığını yukarıda belirttik. Asıl farklılıklar asma kararlarında nasıl kaldıkları hususunda başlar. Māhūr makāmında Rast makāmı vardır fakat bu özellik Acem-Aşîrān makāmında duyulmaz. Māhūr, Rast makāmı seslerinden dolayı; gerdāniye, nevā ve rast üzerinde Rast’lı kalır. Acem-aşîrānda ise bu derecelere denk gelen; acem, çargâh ve acem-aşîrān perdelerinde Rast yapılmaz. Māhūr altıncı derecesine (hüseynî) Uşşāk’lı inerken Acem-Aşîrān aynı dereceye (nevā) Būselik’li iner. Acem-Aşîrān makāmının içinde Acem makāmının da görüldüğünü daha önce belirtmiştik. Bu sebeple üçüncü derecesinde (dügâh) Uşşāk’lı kalışlar yapmaktadır. Māhūr’da ise bu derecede (segâh veya būselik) Uşşāk yapılmaz. Ancak yerinde Segâh’lı bir kalış yapar ki bu özellik de Acem-Aşîrân’da bulunmaz. Çünkü Acem-Aşîrān makāmı üçüncü derecesi olan dügâh perdesinde Segâh göstermez.

Tespitlerden anlaşılacağı üzere bu iki makām Şed Makām olamayacak kadar hem Çargâh makāmından hem de birbirlerinden farklıdır.

Dipnotlar

İstem • Yıl:11 • Sayı:22 • 2013 • s. 131 - 144

Özet

Türk mûsikîsinde âhenk konusunun bazı mûsikîşinaslarca yeterince kavranılamadığı düşünülmektedir. Mûsikî camiasında olanlar her zaman şu söylemlere tanık olurlar: “Nereden çalacağız?”, “Bir ses Rast’tan dört ses Uşşak’a geçiş yapılacak”veya “Dört ses pest kaldı, bir ya da bir buçuk ses yapalım”...

İcranın içinde yıllardır bulunan sazendelerin dışında bu tür ifadelere muhatap olan yeni sazendeler, ister istemez sazlarında yeni nisbetleri düşünmek durumunda kalırlar. Bunun yanında Türk mûsikîsinde kullanılan bazı sazlar arasındaki oktav farklılıkları, âhenklerin saz ve seslere göre Batı notasındaki asıl yerlerinin tespiti de yine yeterince kavratılamayan konular arasındadır.

Bu makalede mümkün olduğunca anlaşılır bir dille âhenk konusu ele alınmış; âhenk çeşitleri ve Türk müziği sazlarındaki durumu açıklanarak Batı notasında asıl yerlerinde gösterilmiştir.

Giriş

Türk mūsikîsinde bir makāmın asıl yerinden başka bir perdeye aktarılmasına “göçürme” veya “şedd” (transpoze) denir. Belirli perdelere yapılan şedd/göçürme işlemine de “āhenk” veya “düzen” adı verilir. Yani makamın asıl yerinden pest veya tiz seslere doğru göçürüldüğü her bir perde üzerinde yeniden oluşturulan aralıklar veya perde sıralaması“āhenk” leri oluşturur. Aslında bir bakıma şedd ve āhenk aynı manaya gelir. Yerinden āhengin yani Bolāhenk’in dışındaki āhenklerin hepsi şedlerdir.

Musikide āhenk kelimesi üç anlamda kullanılır.

1. Bir makam dizisinin kendi yerinde ya da herhangi bir perde üzerinde oluşturduğu düzendir.

2. Bir sazın telleri arasındaki uyumdur.

3. Aynı anda verilen birden fazla sesin birbirleriyle uyumudur. (Harmony)

Āhenk kelimesinin sözlük anlamı; uyum, uyuşma’dır. Yukarıdaki üç tanım da uyumu anlatmaktadır. Birinci tanımda anlatılmak istenen şudur; bir makāmın hangi perde üzerinde icra edileceği önceden belirlenir ve icra edilecek perde üzerinde makāmın çatısını oluşturan dizideki aralıklar aynen muhafaza edilir. İkinci tanımda ise anlatılmak istenen, sazların icraya geçmeden önce teller arasındaki uyumun sağlanmasıyla ilgilidir. Günümüzde bir sazın tellerini icra için uygun hale getirmeye “akortlama” “ahenkleme” veya “düzenleme” terimleri kullanılmaktadır. Mezkûr kelimeler, bazen farklı perdeye göçürülmüş makāmın icra kolaylığı açısından boş tellerin başka bir sese çekilmesi veya gevşetilmesine “düzen, düzenleme, āhenkleme, akortlama” denildiği gibi sazın genel olarak icrada kullanıldığı tel seslerinin birbirleriyle uyum haline getirilmesi manasına da gelmektedir. “Düzen” kelimesinin yerleştirme, tertib, uyum gibi sözlük anlamları vardır. Akort’un da (accord) isim anlamı; “uyum”dur.

Üçüncü tanım diğer iki tanımdan biraz farklıdır. Rauf Yekta Bey, batı müziğindeki “harmony” (armoni) nin karşılığı olarak “āhenk” kelimesini kullanmıştır. Batı müziğini de “ilm-i āhenk” olarak adlandırmaktadır.¹

Biz bu makalede Türk mūsikîsi āhenklerinden bahsedeceğimiz için āhenk ve düzen kelimelerini birinci ve ikinci tanımdaki halleriyle kullanacağız.

Āhenklerin Karar Perdelerinin Belirlenmesi ve Āhenk Çeşitleri

Türk mūsikîsindeki şedlerin/göçürmelerin çeşitlerine ve düzenlerin isimlerine geçmeden evvel şedd/göçürme ile belirlenen perdeleri ve bu perdelerin neye göre belirlendiğinin açıklığa kavuşturulması icap eder.

Şedd kelimesinin sözlük anlamı; sıkı bağlama, bağlanma veya tasvir’dir.2 Musikide, mezkûr kelimenin bu anlamıyla bir önemi var mı bilmiyoruz ama XIII. asır musikişinası Safiyuddin, şedd ismini “12 meşhur devir”e vermiştir.3 Fakat günümüzde anlamı değişmiştir. Safiyuddin’e göre bir dizi; birinci devir olarak kabul edilirse, farklı perdelere göçürüldüğü zaman meydana gelen diziler ilk dizinin tabakaları olurlar.4 Buna göre Safiyuddin’de karşılaştığımız “tabaka” kelimesi bugünün “şedd” kelimesinin karşılığı durumuna gelir. Mesela Hicāz makāmı asıl yeri olan dügâh perdesi dışında yegâh perdesinde icra edilse buna; Hicāz makāmının “yegâh tabakası” denilebilir. Bugün bunun yerine; “yegâh perdesi üzerinde Hicāz” veya benzeri ifadeler kullanıyoruz.

17-18. asrın büyük mūsikîşināsı Kantemiroğlu “şedd” tanımını şu şekilde tarif etmiştir:

“Şedd makām oldur ki bizzat makâm olanın dördüncü perdesinde olur ve karargâhı olmayan perdede karar ider, yani dügâhı aşîrān, segâhı, ırāk, çargâhı rast edüb bir makāmın üzerinde tasnif olan nesneyi dördüncü olan perdenin makāmında çalınur.”5

Bu tariften de anlaşıldığı gibi Kantemiroğlu’na göre şedd makam; bir makāmın asıl mevkiinden dört ses pestten icra edilmesidir.

Kantemiroğlu, kitabında eski edvardaki “şedd” tarifini de vererek bunun dört yolunun olduğunu yazmıştır. Şedd’in dört yolu şunlardır; Şeddü’l-Yehûdân(İhvân?)6, Şeddü’l-Muhtelif, Şeddü’l-zi’l-hams, Şeddü’l-asl.

Şeddü’l-Yehūdān; o zamanki saz düzenidir. Dügâh perdesini merkez alır ve nağme hareketine buradan başlanır.

Şeddü’l-Muhtelif; bir tam ses pesten icra etmektir. Būselik-dügâh, māhūr-hüseynî ve rehāvî (geveşt)-aşîrān olur. Bugün “Sipürde” dediğimiz āhenktir.

Şeddü zi’l-hams; bir tam beşli pestten icra etmektir. Hüseynî-dügâh, muhayyer-nevā ve dügâh-aşîrān perdesinden icra edilir. Bugün “Mansur” dediğimiz āhenktir.

Şeddü’l-asl’ın ise tarifini vermemiştir. Kantemiroğlu’nun verdiği ilk tarif olabilir.

Şedd konusunda buraya kadar yapılan açıklamalar anlaşılmalıdır ki; hangi perdeye “şedd” yapıldıysa orada sıralanan aralıklar, icra edilecek makāma göre düzenlenirler.

Türk mūsikîsinde her makāmın karar perdesi vardır. Kullanılan karar perdeleri genel olarak toplamda “dokuz” adettir. Bunlar aşağıda portede de görüldüğü gibi nermden tize olmak üzere; yegâh, aşîrān, acem-aşîrān, ırāk, rast, dügâh, segâh, būselik ve çargâh’dır.7

Porte 1

Makāmı belli bir eser notaya alınırken, karar perdesi mezkûr dokuz perdeden hangisi ise o perde üzerinde yazılır. Başka bir perde üzerinde yazılmaz. Çünkü makamların asıl düzeni, bu perdelerden biri üzerine kuruludur. Makāmın asıl karar yerindeki düzene “yerinden düzen”, “bolāhenk düzen” veya “bolāhenk āhenk”adı verilir. Bolāhenk düzeninin, Türk müziğindeki belli aralıklarla farklı perdelere taşınması da, “ana” ve “mābeyn” düzenlerini oluşturur.

Türk müziğinde 3 çeşit “Düzen/Āhenk” vardır. Bunlar;

a. Ana Āhenk (Ana Düzen)

b. Mābeyn (Ara Düzen veya Ara Āhenk)

c. Nısfiye (Sekizli/Oktav Düzen veya Sekizli/Oktav Āhenk)8

Yukarıda üçe ayırdığımız āhenklerin hangi perdelerin üzerinde düzen aldığını bilmemiz için, doğu mūsikîsinin en önemli şubesi olan Türk mūsikîsindeki doğal dizinin yani eski tabirle “esāsî süllem”in bilinmesi gereklidir;

Türklerin en eski mūsikî nazariyatçısı Fārābî’nin yazdığı “Kitābü’l-Mūsikîü’l Kebîr” isimli önemli eserinde; doğu mūsikîsinin esas kabul edilen doğal perdeleri Arapça olarak verilmiş ve bu perdeler, Yunan bilgelerinin kitaplarında geçen doğal perdeler ile karşılaştırılmıştır. Bu doğal perdelerin bugünkü karşılıkları şunlardır;

1. yegâh

2. aşîrān

3. ırāk

4. rast

5. dügâh

6. segâh

7. çargâh

8. nevā

9. hüseynî

10. evc

11. gerdāniye

12. muhayyer

13. tiz segâh

14. tiz çargâh

15. tiz nevā9^[8]

Porte 210

Gelenekli sistemde bu perdelerin dışındaki perdeler arızalı perdelerdir. Bir mūsikîde “doğal dizi” demek, içinde arızalı perde bulundurmayan dizi demektir. Fakat günümüzde kullanılan Arel-Ezgi-Uzdilek nazariyatında batı müziğinin “Do Majör” gamındaki perdeler “doğal” kabul edildiği için; Türk mūsikîsindeki bazı doğal perdeler “arızalı” konuma, bazı arızalı perdeler de “doğal” konuma dönmüştür. Yani, ırāk, segâh, evc ve tiz segâh perdeleri arızalı perdeler, acem-aşîrān, būselik, acem ve tiz būselik perdeleri de doğal perdeler haline gelmiştir.11

Eski doğal perdeler, Fārābî zamanında elbette bu isimlerle kullanılmamıştır. İlk isimler Safiyuddin ve Merāgî’den sonra verilmeye başlanmıştır. Öncelikle ilk beş perdeye isim verilmiştir. Bunlar aşağıda portede nisbetleriyle gösterilen; yegâh, dügâh, segâh, çargâh ve pencgâh perdeleridir.12

Porte 3

Sistemci okulda bütün makamlar yegâh perdesi üzerinde gösterilmiştir. Daha sonra Hızır bin Abdullah döneminde mezkûr perde bir dörtlü tize taşınarak yeni düzene geçilmiştir.13^[12] Aşağıda “Porte 4” te gösterilen bu yeni düzende parantez içerisinde yazılan isimler aynı zamanda perdelerin ikinci isimleri olarak da kullanılmışlardır;

Porte 4

Daha sonra yegâh perdesi tekrar eski yerine alınmış fakat dügâh perdesi yeni yerinde kalmıştır. Araya da hüseynî-aşîrān ve ırāk doğal perdeleri getirilmiştir. Son düzen Porte 2’de gösterildiği gibi olmuştur.

Gelenekten gelen ana diziyi oluşturan ilk sekizlideki aralıklar; T + K + S + T + K + S + T aralıklarıdır. Aynı aralıklar ikinci sekizlide de kullanılmaya devam etmektedir. Āhenkler, doğal diziyi oluşturan aralık sıralamasına göre oluşurlar;

Ana Āhenkler/Düzenler: T + K + S + T + K + S + T aralıklarının yan yana gelmesiyle oluşan yedi perdenin üzerinde düzenlenirler. Birinci ana āhenk, “bolāhenk”tir. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi; makāmın asıl karar yerindeki düzendir. Buna “yerinden düzen” de denilmektedir. Bolāhenk düzeni, Türk mūsikîsinde hem yerinden düzendir hem de kullanılan en pest düzendir. Fakat günümüzde bu düzenin bir sekizli yukarısındaki “bolāhenk-nısfiye” düzeni “yerinden düzen” kabul edilmiş, diğer ana düzenler bolāhenkten tiz iken pest duruma düşmüştür.

Bolāhenk dışında ana düzenler; “dāvūd”, “şāh”, “mansūr”, “kız”, “yıldız” ve “sipürde” dir.

“Dāvud” düzeni aslında “Bolāhenk” düzenine göre bir “T” aralığı tiz, Bolāhenk-Nısfiye düzenine göre de T + K + S + T + K + S aralıklarının toplamı kadar pesttir.

Ana düzenleri daha iyi anlamak için Bolâhenk ve Bolâhenk-Nısfiye düzeni ile kıyaslayarak tablo üzerinde gösterelim;

Tablo 1

Bunun daha iyi anlaşılması için Rast makāmının farklı ana āhenklerdeki durumu aşağıda porte üzerinde gösterilmiştir. Bilindiği gibi Rast makamının karar perdesi rast perdesidir. Buna göre;

Rast perdesinde karar veren Rast makâmının Ana Düzenlerde Görünümü

Bolāhenk Düzen

Dāvud Düzen

Şāh Düzen

Mansūr Düzen

Kız Düzen

Yıldız Düzen

Sipürde Düzen

Bolāhenk-Nısfiye Düzen

Mābeynler (Ara Āhenkler): T ve K aralıklarının bulunduğu yerlerde oluşurlar. Toplam 5 adettir. Bunlar; Bolāhenk-Nıs.-Sipürde Mābeyni, Sipürde-Yıldız Mābeyni (Müstahsen), Kız-Mansur Mābeyni, Mansūr-Şah Mābeyni, Dāvud-Bolāhenk Mābeyni.

Yine rast perdesinde karar veren Rast makamının Mābeyn düzenleri aşağıda portede gösterilmiştir;

Dāvud-Bolāhenk Mābeyni: Dāvud âhengi ile Bolāhenk āhenginin arasında kalır.

Mansūr-Şāh Mābeyni: Mansūr ve Şāh âhenklerinin arasında oluşur.

Kız-Mansūr Mābeyni: Kız ve Mansūr āhenklerinin arasında kalır;

Sipürde-Yıldız Mābeyni: diğer adı Müstahsen olan āhenk de Sipürde ve Yıldız ahenklerinin arasında oluşur.

Nısfiyeler (Sekizli Āhenkler): Ana ve Mābeyn āhenklerin oktavlarıdır. Musikide kullanılan nısfiye; Bolāhenk-Nısfiye’dir.

Rast makâmının Bolâhenk-Nısfiye düzendeki yeri aşağıdaki gibidir;

Düzenlerin Batı Notasındaki Yerleri

Türk mūsikîsinde batı notası kabul edildikten sonra Türk mūsikişinasları bu yazımı kendine mâl etmiş ve kendi içinde ayrı bir düzen kurmuştur;

Bilindiği gibi batı notası birbirine paralel beş çizgiden veya hattan oluşur. Her bir çizgi ve bunlar arasındaki aralıklar nota dediğimiz işaretlerin yerleridirler. Batı müziğinde yedi adet notaya isim verilmiştir. Bunlar: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si’dir. Bu notaların bir de rumuzları vardır; Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, Lâ = A, Si = B. Batı müziğinde mezkûr notaların oktavları ayrı isimlerle anılmamış, piyano esas alınarak hangi oktavda oldukları nota isimlerinin veya rumuzların sağ tarafına konulan sayılarla belirtilmiştir; C1 (birinci oktav do), C2, C3, re4, mi3 gibi.

Batı müziği notası kullanılan yerlerde, yukarıda adları sayılan notalar ortak dildir. Yani bir Avrupalı için portedeki alttan ikinci aralıktaki notanın adı “lâ” ise bir Türk için de “lâ” dır. Eserin solfeji birlikte yapıldığı zaman aynı isimler kullanılır. Fakat Türk ve batı müziği nota kullanımı arasında temelde iki fark vardır;

a. Bir adla anılan notanın iki müzikte farklı seste (frekansta) olması ve bu sebeple icra edilen eserlerin yazılırken portede –batı müziğine göre- asıl yerlerinin dışında yazılması

b. Eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilecek makamın hep asıl karar yerinden yazılması

Batı müziğinde 1939’dan sonra 440 titreşime sahip nota “lâ” notası olarak kabul edilmiştir.14 Portede alttan ikinci aralıkta gösterilir ve piyanoya göre dördüncü oktavdaki “la”dır. (Lâ4, A4)

Porte 5

Batı müziği icra edilen her yerde 440 frekanslı “lâ” notası aynı konumdadır, değişmez. Türk müziğinde ise bu frekansın karşılığı olarak “re” notası kabul edilmiştir. Re notasının karşılığı da; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlara ve kadın seslerine göre “nevā” perdesi, Tanbur, Ud, Viyolonsel gibi sazlara ve erkek seslerine göre de “tiz nevā” perdesidir. Tanbūr, Ud ve Viyolonsel gibi Türk mūsikîsinde kullanılan sazlar erkek seslerin frekansları ile aynıdır. Yine Türk mūsikîsinde kullanılan; Kānun, Kemençe, Keman gibi sazlar da bayan sesleri ile aynı frekanstadırlar. Bu yüzden makalede erkeklerle aynı frekansta olan sazlara “Erkek Saz”, bayanlarla aynı frekanstaki sazlara da “Dişi Saz” demenin uygun olduğu düşünülmektedir. Erkek sazlarda A4 perdesinin “tiz nevā” perdesine denk gelme sebebi, bu sazların dişi sazlardan bir sekizli pestte olmasındandır. Ana saz gurubu olarak hangisini seçersek 440 titreşime sahip “re” perdesi bizim için o olacaktır.

Porte 6

Türk müziği icracısı, sazını akortlarken “lâ” notasını “re” kabul eder ama notadan eser icra ettiğinde veya solfej yaptığında “lâ” notası yine “lâ”dır. Fakat Türk mūsikîsinde “lâ” dediğimiz nota da aslında batıda “mi” dir. Kānūn sazına göre düşünülürse; “nevā” perdesi batıda “lâ4”, “dügâh” perdesi de “mi4”e denk gelir. Yani “lâ” denildiğinde aslında batı mūsikîsindeki “mi” sesi, “re” denildiğinde yine batı mūsikîsindeki “lâ” sesi duyulur.

Diğer bir farkın ise eserler farklı düzende icra edilse bile icra edilen makamın her zaman asıl yerinden yazıldığı belirtilmişti.

Öncelikle bilinmelidir ki Türk mūsikîsinde gelenekten gelen bir alışkanlıkla; her makāmın bir karar perdesi vardır; Rast makamının karar perdesinin rast olması, Uşşāk’ın dügâh olması, Bestenigâr’ın ırāk, Segâh’ın karar perdesinin segâh olması… vs. Eserler notaya alınırken yazıldığı makāmın karar perdesi katiyetle değiştirilmez. İcrada da durum aynıdır. Farklı āhenkler kullanılsa da veya sazın asıl perdeleri portede gösterildiği gibi olmasa da karar perdesi hep makāmın asıl yeridir. Örneğin;

Bir Kānūni, Rast makāmını yerinden yani rast perdesinden icra ederken, bir başka ifadeyle “Bolāhenk” düzeninde icra ederken, notada ne görüyorsa onu icra eder. Fakat “Sipürde” düzeninde icra etmek istediğinde her ne kadar makam rast perdesi üzerinde yazılsa da o bir “tanînî” aralığı peste olan; acem-aşîrān perdesi üzerinden icra edecektir. Onun “rast” perdesi artık “acem-aşîrān”-’dır. Bunun için nota değiştirmez. Kendisine karar yeri sorulduğunda ya “acem-aşîrān” ya da “bir ses rast” diye cevap verir. Diğer düzenler için de durum aynıdır. Ses icracısı ise farklı düzenlerden okusa bile o an için okuduğu yerin karar perdelerini düşünmez. Onun için makamın asıl karar yeri önemlidir.

Batı müziğinde ise bu durum farklıdır. Çünkü icracı notada ne görüyorsa onu icra eder. Bazen okumada güçlük olmasın diye eserler bir oktav pestten veya tizden yazılır. Eser hangi nota üzerinden karar veriyorsa tonun adı, o notanın ismi ile başlar. Mi majör, lâ minör gibi…

Batı notası kullanılıp da böyle bir durumla karşı karşıya kalmak Türk müzisyenleri tarafından hiçbir zaman sorun olarak görülmemiş; diyapazondan çıkan sese “re” denilerek çözüm getirilmiştir. Sazın akordu yapılırken de “yegâh” perdesi diyapazon sesine göre bir ya da iki sekizli pest düşünülerek yapılmıştır. Batılı bir müzisyenle Türk müzisyeni yan yana bir eser icra ettiklerinde de ya Türk müzisyeni, batı müzisyenine ayak uydurmak için makamın karar perdesini bir dörtlü tiz veya bir beşli nerm düşünmüş ya da batılı müzisyeni, karar perdesini Türk müzisyenine ayak uydurmak için dört ses nerm veya beş ses tiz düşünmüştür.

Önceden de belirtildiği gibi; Türk müziğinde sazlar ve sesler iki zümreye ayrılmıştır. Sazlar; “erkek” ve “dişi” olarak, sesler de “erkek” ve “kadın” olarak ayrılır. Bu iki zümrenin arasında bir oktavlık fark vardır. Dişi sazlar ve Kadın sesler, Erkek saz ve seslere göre bir sekizli daha tizdir. Aşağıda iki zümrenin -batı müziğindeki karşılıklarıyla- “kaba yegâh”dan “tiz gerdāniye”ye kadar portede görünümleri verilmiştir;

Porte 7

Erkek sazlardan olan Tanbūr’un en pest perdesi -yukarıda portede gösterilen- “kaba/nerm yegâh” perdesidir.15 Ud sazı da “kaba/nerm aşîrān” perdesine kadar nermleşir. Viyolonsel sazı da “kaba/nerm acem-aşîrân”a kadar iner. Bu perdeler dişi sazlarda yoktur. Dişi sazlar, erkek sazların “yegâh” perdesini “kaba/nerm yegâh”, “nevā” perdesini de “yegâh” perdesi kabul eder.

Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için aynı durum aşağıda Tablo 2 üzerinde gösterilmiştir;

Tablo 2

Yukarıdaki tabloyu inceledikten sonra tekrar hatırlatmak icap eder ki, perdelerin batı notasındaki ve Türk sazları arasındaki görünümü her ne kadar yukarıdaki gibi olsa da Türk müziğinde eserler yazılırken veya bir eser icra edilirken perdenin porte üzerindeki gerçek yerleri düşünülmez. Eserler, daha önce açıkladığımız doğal dizinin gösterildiği iki sekizli ses sahası içinde yazılır ve bu saha içinde düşünülür;

Eserlerin Yazıldığı İki Oktavlık Alan

Erkek sazlar ve sesler bolāhenk düzene göre bu iki sekizli saha içerisinde icrada bulundukları düşünülürken batı notasında aslında yeri aşağıdaki gibidir;

Erkek Sazlara ve Erkek Seslerine Göre

Dişi Sazlara ve Kadın Seslerine Göre

Daha önce bahsi geçen Türk müziğindeki karar perdeleri, batı ve Türk müziği erkek ve dişi sazlara göre ve “bolāhenk” düzenine göre portede şu şekilde görünmektedir;

Son örnek olarak, Rast makamında bestelenmiş bir saz semāînin ilk dört ölçüsü yazılarak, dişi, erkek sazlarda ve piyanoda asıl yerleri aşağıda verilmiştir;

Sonuç

Batılı bir sazende sadece gördüğü notayı icra etmekte iken bir Türk mūsikîsi sazendesi, önce eserin hangi āhenkte icra edileceğini öğrenir ve sazda düzenini ona göre düşünür. Yerinden yani dügâhdan yazılmış bir Hicāz makamının karar perdesi bir Tanbūrî için; önce “dügâh” sonra “rast” daha sonra “ırāk”, “acem-aşîrān”, “aşîrān”, “yegâh”, “kaba/nerm çargâh” veya “kaba/nerm segâh”dır. Fakat karşısında duran nota asla değiştirilmez. Bu durum Ney sazı dışında her Türk mūsikîsi için böyledir. Her ne kadar ney sazında da göçürme yapılsa da16 genel olarak bir neyzen için herhangi bir āhenkten icra etmek, icra edilecek āhenge ait Ney’in çantadan çıkarılıp üflenmesinden başka bir şey değildir. Çünkü Ney çeşitlerinde sazın düzeni asla değişmez.

Bazı kimseler için sazlarda yapılan göçürülmeler bir sorun ve zorluk olarak görülmektedir. Aslında eserlerin her āhenkte notasının yazılması ile bu durum değiştirilebilir. Ama bu nüshalar, tabii olarak aşırı nota kalabalıklığına yol açacak ve sazendeler icra edeceği makāmın her āhenginin notasını yanlarında bulundurmak zorunda kalacaklardır. Gerçekte bir Türk mūsikîsi sazendesi, nota değiştirmeden bir eseri farklı āhenklerde icra etmekten şikâyetçi değildir. Bunun yapılabilmesi için belli bir mesai harcar. Çünkü sazda göçürmenin yapılamaması Türk mūsikîsi camiasında eksiklik olarak görülür. Bu da sazende için bir ölçüdür. Sonuç olarak Türk mūsikîsi içinde farklı āhenklerde icra edebilme konusu büyük bir mesele olarak görülmemelidir.

Türk mūsikîsinde asıl büyük meselelerden biri, batı notası kullanılmaya başlandığında ilk adımların yanlış atılmasıdır. Bu konuyla ilgili gerçekler, bizi ister istemez düşünmeye sevk edip, farklı çözümler hakkında varsayımlar üretmemize neden olmaktadır. Makalede örneklerde de görüldüğü gibi; notayı batılılarla aynı telaffuzda okuyup da farklı sesler basmak insanın mantığına biraz ters düşmektedir. Rauf Yekta Bey, “Türk Mūsikîsi Nazariyātı” isimli kitabında bu meseleye bir çözüm önerisi getirmiştir.17 Önerdiği yolla, portedeki lâ perdesi ile Türk mūsikîsindeki lâ perdesinin sesleri, bir oktav farkla da olsa sesdeş olabilecektir. Bunun gerçekleşebilmesi için “kaba/nerm çargâh” olarak adlandırılan çizgi altındaki “do” perdesini artık “rast” perdesi olarak kabul edilmesi gereklidir. Diğerleri de buna göre sıralanırlar. Rauf Yekta Bey’in perde sıralamasının portede görünümü aşağıdaki gibidir;

Rauf Yekta Bey’in düşüncesinin uygulanabilmesi bir bakışta çok zor görünmektedir. En doğru çözüm bu olsa da olmasa da bu konuyla ilgili mutlaka yapılan çalışmaların açığa çıkarılması gereklidir. Yapılan değişiklikler her ne kadar hafızada yer etmiş pek çok bilginin bir anda başka bir bilgiyle yer değiştirmesine sebep olsa da yapılması gerekenler bir gün mutlaka gerçekleştirilecek ve Türk mūsikîsinin yararına pek çok önemli adımlar atılacaktır.

Dipnotlar

11

Gelenekten gelen doğal perdeler korunmuş olsaydı. Batı müziğindeki doğal perdeler Türk müziğinde arızalı perdeler olacaktı ve portede şu şekilde gösterilecekti;